隐晦曲折的反义词-隐晦曲折的

1.隐晦的意思

2.西方现代主义文学的五大特征是什么

3.有人说陶渊明的诗于平淡中见情趣 请结合诗句具体赏析

4.以隐开头的成语

隐晦的意思

隐晦的意思是指说的话、写的文章所表示的意思曲折不明显。

拼音yǐn huì。

基本释义：隐晦是一个汉语词语，指说的话、写的文章所表示的意思曲折不明显。有歧义而意义不清楚或不明确的。

出处：《南史·郑鲜之传》：“鲜之为人通率，在武帝坐，言无所隐晦，亦甚惮焉。”

示例：唐·刘知几《史通·惑经》第十八章：“此则春秋之世，有识之士莫不微婉其辞，隐晦其说。语法：构词方式是主谓式；在句子中通常作主语、谓语、定语、状语。近义词：委婉：（形）婉转，不生硬，不直接。

隐晦造句

1、他用隐晦的语言暗示着他的意图。

2、她在日记中隐晦地提到自己的感情问题。

3、这个作家喜欢使用隐晦的比喻来传达他的思想。

4、他的讲话中充满了隐晦的暗示，让人难以捉摸。

5、他以隐晦的方式提醒我注意自己的错误。杂文的言语有的隐晦曲折，言近旨远；有的明白晓畅，酣畅淋漓。

6、他的隐晦的笑话让人们猜测其中的含义。他上午很隐晦曲折地对我说了几句话，我还没弄清楚是咋回事他就走了。

7、他以隐晦的方式拒绝了她的邀请。他有一种隐晦曲折、光怪陆离的表达方式。

8、他的评论中充满了隐晦的威胁。他的话隐晦曲折，我们当时都不懂是什么意思。

9、这个故事中充满了隐晦的寓意和象征。在信里面隐晦的说斥责自己跟娘娘之事，太过随性不羁，不顾礼法纲常，这事情必将留下千古骂名，他裴行俭可不愿意临老了还跟着倒霉的意思。

10、他的回答中充满了隐晦的暗示，让人感到有些不安。午後的天色些许的隐晦，别看是半山腰，林辰离也觉得风呜呜地响，用双手合成手掌费力地放在唇边呼出一口热气。

西方现代主义文学的五大特征是什么

由于逻各斯中心主义认定在书写的语言文字之前已先有明确的道或意义存在，书写

的语言文字只是装扮道或意义的外衣，因此，西方文学从古希腊起步直至19世纪，“写什

么”的问题一直被置于至关紧要的木体地位，而“怎样写”的问题就属于无足轻重的附庸地

位，致使文学形式的发展节律一直处于缓慢、滞后的状态中。文学艺术家们也从来没有在

理论上把文学的艺术形式向题置于革新变化的首要地位，文学艺术形式上的有限创新主

要由所表现的生活内容和情感内涵的变化所决定。

步入2。世纪以后，情况发生了很大的转变。现代语言学的研究结束了传统逻各斯中心

主义分派给语言的仆从地位。这场西方语言学乃至西方文化的革命是由索绪尔所发动的。

索绪尔认为:“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。;CII(P.101’同时，索绪

尔进一步用“所指”和“能指”分别代表概念和音响形象。在此基础上，索绪尔认为:“能指与

所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，

我们可以更简单地说，语言符号是任意的。.fl](P.,az,索绪尔阐明了任何符号的能指与所指关

系，都是约定俗成。由此，口头语言并不比书面文字更直接、更优越。更为重要的是，由于语

言与事物之间并无直接联系，语言符号自身中的能指与所指的关系又是任意的，那么先于

语言之前的现成的、决定语言意义的事物观念也就不存在了。那么，语言的意义又来自哪

儿呢?索绪尔认为:“语言中只有差别”，“就拿能指与所指来说，语言不可能有先于语言系

统而存在的观念或声音，而只有由这系统发出的概念差别和声音差别”。“语言系统是一系

列声音差别和一系列观念差别的结合。n[1]SP.ls7)索绪尔进一步阐明了语言中“只有无肯定项的差异”，符号的意义并非本身自足，而是在与别的符号形成对立和差异时才显出来，一个

符号可以和无数别的符号形成差异，所以符号的意义也就在无数差异的对立关系中变动

游移。这样，传统逻各斯中心主义设想的那种等级秩序终于被彻底颠覆了。我们并非先有

明确固定的意义，而后用口说出来，然后再写成文字。相反，语言符号是一种先于人的存在，它的意义是由其自身系统中的差异所决定。由此，人不是语言的主宰，人一来到这个世

界，便被抛入于相应的语言符号网络中，并被其既定的符号规则划定了思维的界限，甚至

划定了生活的界限。因为，‘·从心理方面看，思想离开厂词的表达，只是一团没有定形的、模

糊不清的浑然之物。哲学家和语言学家常 致承认，没有符号的帮助，我们就没法清楚地

坚定地区分两个观念。思想本身好像一团星云，其中没有必然划定的界限。预先确定的观

念是没有的。在语言出现之前，一切都是模糊不清的”。C2]iP.15A语言的功能有助于观念的界

定与阐释，终于语言具有生成意义的创造性功能。

Z。世纪的西方现代主义文学在其艺术主张上与20世纪语言哲学的精神探索有着惊

人的异曲同工之妙。就所谓内容与语言形式的关系而言，现代主义文学对传统文学观念的

全面突破，应该说起于表现主义文学。表现主义认为表现作为直觉并不是认识主体对客体

的被动识记，而是认识主体的主动创造。犹如克罗齐在《美学原理》中所说:“在直觉中，我

们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象

(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在 f1[3JfP.]0)所谓把印象化为对象，指的是认

识主体通过心灵的想象性创造，赋予心灵的感受以形式，从而最终建构起关于世界人生的

认识对象。此后，许多现代主义文学家不仅对19世纪以前的文学形式，特别是小说创作的

结构方式、叙述模式等怀着强烈的反叛精神，极力寻觅和创造新的文学表现形式，而且从

理论上越来越清晰地认识到厂形式自身的独立性以及对其表现内容的主动性、创生性。他

们都意识到，对于文学艺术的创作来说，形式决非只有表现内容的意义。文学形式自身就

具有文学之为文学的实体意味。也就是说，在西方现代主义文学的创作中，文学形式决不

是一件装扮现成“内容’，的外衣。 前面所述的现代语言学对语言“能指”功能的研究，无疑已经向人们表明:语言始终处

于人类精神活动的焦点地位，它本身就是通向人类所有领域的精神实体。对于以语言作为

其煤介的文学来说.它不但秉承了语言的一般‘能指”特征，而且更尽力地发挥和强化了语

言的情感和想象功能。德国哲学家施莱尔马赫曾经对语言作过这样的区分，他说:“语言有

两个要素，音乐的和逻辑的.··。…思辩和诗尽管都使用语言，但两者的倾向是对立的;前者

企图使语言靠近数学定理，后者却靠近形象。n[5](P,t6E1应该说，语言的情感和形象功能比它

的逻辑概念功能更有其深厚的人类历史文化根源。人类最初的语言是与具体事物紧密相

联的。人类语言对具体事物的命朽过程，才使人类思维有了最基本的概念，因而也才终于

使意义有了储存、扩张、生成的出发点，从而也才有了人类思维的发生发展。形象与语言对

于原始人而言是二而一的东西。所以，在人类文明化的语言世界中仍然深藏潜隐着情感和

形象的不灭精魂，它仍然悄悄地继续发挥着为世界上千变万化事物命名的社会功能，默默

地承担着为人心中幽深暗昧情感定形、成象的历史任务。就如同莫瑞斯·琼斯所说广通过

这种语言，艺术家对变幻不定的情感进行探索和发现，并赋予它们名称和栖身之所.’叫这

也就是作为语言形式之一的文学艺术形式的真正内在价值。

西方现代主义文学始终具有非常强烈、自觉的形式创新精神，且获得了举世瞩目的艺

术成就。正如钱念孙先生所说:“考察20世纪外国文学可以发现，大凡杰出的名著，其成功

的关键往往不在于反映和表现了某种社会生活和时代情绪，而在于如何以独特的方式令

人惊异地表现了某种社会生活和时代情绪。n[7}也就是说，西方现代主义文学的成功之作大

都在于对文学表现世界方式(形式)作了独特的工艺学建构。现代主义文学的先驱象征主

义文学首先在其诗作中以怪僻生疏的语言言语、突兀奇异的意象构筑、隐晦曲折的语义隐喻开辟r一块新颖、鲜活的艺术审美新领域。表现主义文学则变幻莫测地将怪诞离奇从神

秘的彼岸移置于日常生活的中心，在VA子心灵的朦胧感受以清晰形式的同时，整合并呈现

了关于人类历史、现实的悲剧性感受。尤其是卡夫卡的小说采用了特殊的反生活逻辑的语

言叙’p:艺术，使人物行为、情节发展显现出模糊、破碎、含混、变形等特征.以之捣碎日常感

受方式对人心灵的禁锢与束缚。意识流小说则以特殊的自由呈现将理性思维和语言所忽

略、遗漏的边缘情感感受变成厂文学艺术的审美对象。萨特为代表的存在主义文学意在阐

明人的生命意义，而对生命意义的阐明无疑又是最晦涩暗味的问题，它是一种始终处于不

透明状态中的信不信由你的朦胧顿悟。这种顿悟决不可能诉诸于语言的逻辑，它只能以萨

特式的文学言说形式而得以表现。于是，他的小说《恶心》显示出加缪所称的‘·它不象是小

说，倒更像是一席i酬舀不绝的独白"WIP. m81的特殊叙事形式。荒诞派戏剧武断地将语言叙

事、语言对话扯离了理性主义的语言框架，造成了语言能指与所指的错位、断裂，实现了语

言传统意义的普遍失落.借以撞击、改塑人们习以为常的内容与形式、意蕴与言说的对立

统一，从而使现代人的荒诞感、荒诞意识得以昭彰显明。黑色幽默小说以形而上的主题思

想、寓言化的故事情节、歪斜抽象的人物形象、滑稽幽默的喜剧风格，凸现了一种普遍的倾

斜与不合谐，从而表达了对某种不可理解的异化力量的心灵拒斥。魔幻现实主义以人神相

通、亦梦亦觉、生与交替、过去与现在重复、现在与未来往返的一个个无穷循环的迷宫，

从形而卜的层次表现了拉美大陆上新旧文明撞击后的心灵巨痛和精神错综。法国“新小

说”派文学无疑是现代主义文学形式追求与创新的最具实验性的文学创作。他们以交错重

迭的时空组合、一鳞半爪的事件碎片，以语言叙事的不确定性、含混性、漂浮性，以及似是

而非、模棱两可创建r 一个万花筒般令人眼花缭乱的灿烂艺术景观。 西方现代主义在文学表现方式(形式)上作出的非凡努力和精巧制作，创造了20世纪

西方文学异彩纷呈的艺术奇观 同时，我们也发现，西方现代主义文学对形式的精心寻觅

与构建，并不是为了制造新奇怪异的感官刺激，而是为了开掘从更深层次贴近时代审美心

理的捷径。正如阿恩海姆所说:“西方现代派艺术之所以引起哗然与骚动，并不只是因为它

的新奇，而因为它所显示出的扭曲和张力。n[9]IP.68，这里所说的‘。扭曲”与“张力”实际上就包

含着一种生命的情感的“力”的模式。当它们物化成了某种超凡特异的文学形式，人们对其

进行审美观照时，心灵深处的审美形式感就会与之碰撞、契合，从而产生审美心理上的“完

形”效应，获得审美自由的无比愉悦。西方现代主义文学的艺术实践成就，使我们不再怀疑

那直接以感性外观呈现于我们眼前的文学艺术形式也就是现代主义文学实现其认识、情

感及美学目的的根据。它们既是西方现代主义文学家艺术把握世界的结晶，又是现代西方

人借以栖居动荡不安、漂泊流离之心灵的家园。我们甚至可以说，文学形式通过西方现代

主义文学实践活动，从此在理论.上受到特别的关注并跃居现代主义文学艺术特征论地位，

它实际上是促进了文学艺术创作主体意识的真正觉醒，也同时推动了文学本体自足审美

价值的真正确立。

西方现代主义文学钟情于文学艺术形式的无尽止追求与创新，还有着非常深刻的历

史文化意蕴。文学艺术作为人类社会文化实践活动形态之一，自它诞生伊始，就逐步地生

成了自己的生命内在运作机理。文学艺术的创作本应该遵循这个运作机理所派生的创造

性规律与工艺学法则。但是，很长时期以来，一定的社会意识形态不断交替对文学艺术活

动的强行控驭术理论建设的全过程。由之，文学的自身生命运作机理受到了一定程度的压抑，甚至扭曲。

文学的发生发展也受到了 定程度的压抑，甚至扭曲。文学在艺术实践上始终伴随着城堡

上飘扬的旗帜的变换而变幻，失去了自己的白由本体生命。随着现代人类社会矛盾的新发

展、新变化，更随着现代人类自我认识的新拓展、新开掘，文学形式价值的自足性、形上性

更受到人们的关注。人们终于开始从文学自身的生命运作机理研究文学的创造规律和工

艺学法则。再加之，现代世界里现代人的现代生活方式，使人的精神领域变得极其广裹与

繁复。特别是从古至今 一直让人难以洞悉、把握的人类情感世界，更会显示出光怪陆离、神

秘幽深的万千气象。此时，人们还不得不凭着心灵的巧智构筑一个又一个简化了的艺术符

号，借以观照人类白我的生存与亡、爱恋与仇恨。文学艺术形式有幸被推上了文学艺术

实践活动的前台。从is世纪后期以来的所谓“为艺术而艺术”的文学主张，以及俄国形式主

义对“文学性”的强调，乃至英美‘’新批评”派的文本批评等等，从思想逻辑 L说，都是这种

现代精神的体现。所以，西方现代主义文学肆无忌惮地拉开了文学艺术形式实验的大帷

幕，创造r 个又一个令人眼花缭乱的语言迷官和令人心醉神迷的艺术样式，它们皆以迁

同曲折的方式沟通f人们的情感感受和心理体验，甚至使人在心理感受与艺术符号相互

碰撞的瞬间如神灵附体般得到心灵自由解放的震颤。尽管这种张狂放肆的艺术形式实验

也有最终沦于玩弄语词把戏的劣质滥作，但毕竟开始了对文学作为人类精神文化实践活

动的特殊工艺学原理的特别关注与重视。与制约，文学艺术在 一定程度卜也就成了随一定社会意识形态不断变化而 再反过来着 任何 种人类文化实践活动，由于较长时期的发展，总会伴随其生命内

在机理的形成而派生出相应的固定范式，这些固定范式也就形成了相应文化实践活动的

表征，以及语言、符号系统。相应的文化实践活动的木质则被牢牢地缝合于这些表征、语

言、符号系统的网络结构中厂。渐渐地，人们也就习惯了这些表面周全的网络结构.而疏于

迫问深层次的本质意蕴，从而也就消解了相应文学实践活动的基本意义。现代语言学革命

所要实现的另一个目的就是要使人们发现，多少年来 一套约定俗成的符号网络无意间成

厂他们思想的主人。他们驯顺地服从着它的奴役，遵守着由它强加给他们的一整套逻辑法

则的专横统治。他们不自知地被囚禁于封闭的牢笼中。这个牢笼在限制了他们的思维方式

和生活方式的同时，也禁锢厂他们生命的自由意义。正因为此，西方哲学在2o世纪的一个

重要特征就是要打破语言逻辑的遮蔽而转向“先于逻辑”或“逻辑背后”的东西，胡塞尔现

象学的所谓‘·直面书物本身”，所谓+,L;搁”、“加括号”，都是要求人们不要被语言的逻辑因

素所拘所执，而是要把握住“逻辑背后”的真正本原。海德格尔的存在哲学要返归语言的诗

意性质，当代欧陆人文哲学以及后期维特根斯坦等人也竭力主张弱化、淡化，以至拆解、消

除语言的逻辑功能，把语词从逻辑定义的规定中解放出来。现代语言学、哲学颇具时代性

的革命主张，无疑也极大地影响了人们对文学艺术实践活动的重新认识。人们发现，由于

长期以来的习惯化、程式化对文学艺术实践活动的笼罩，使人们对文学艺术实践活动的本

身实质反显示出一定程度的隔膜、疏离，从而也就不自觉地遗忘了其中所应当蕴藏的精神

内涵。心灵的启迪、情感的寄寓、生命的自由等文学的本体使命也渐渐不幸地失落了。文学

艺术形式的变异创新就是要以故意的突兀离奇、荒诞怪异打碎长时期语言及文学程式对

人的精神束缚和心灵羁律，摆脱习以为常的思维定式带给人的视而不见、见而不惊，唤回

人的新奇感、新鲜感，而后重新以诗意的审美眼光审视世界人生。正如‘新小说”派作家娜

塔丽 ·萨洛特所说:“另 一方面，传统的拥护者们今天还在使用的、有时值得赞赏的结果的

那些技巧，是过去的。这种技巧最终形成了一整套习惯和信仰，非常牢固、一致、协调、严密:这是一个有着自

己规律的自足世界，由于习惯的力量，由于几世纪中它所产生的伟大作品所具有的权威

性，这个世界成了第二自然。它具有一种必然的和永恒的面貌，直至今日，那些作者或读者

们虽然被最近发生在它那厚厚围墙外面的震动搅得昏头昏脑，可他们一进入到这个世界

中，便乖乖地呆在里面很快安下心来，接受它的一切束缚，再也不想逃出去了。110a3(1. "I所

以，西方现代主义文学对艺术形式的无尽止追求与创新，也就肩负着捣碎文学惯例、常规

对人心灵的俘获与禁锢的重任，让人始终能以新的眼光、新的视角，看见万事万物，从而始

终能从平凡常见中获得耳目一新的审美体验与愉悦。这也就是俄国形式主义文论所谓，.陌

生化”所包含的精神内涵之一。

历史把西方现代主义文学逼上了一条十分宽敞却也十分艰难的文学艺术之路上。他

们以自己卓绝的创造力、宏阔的想象力、精湛的工艺学技能构建了一大批争奇斗艳的文学

艺术形式，为人类的艺术实践活动做出了巨大的开拓性贡献。同时，他们对文学艺术形式

的无尽止追求与创新升华成为西方现代主义文学的艺术特征论。小说家为了探索他们看见的那些未知材料而创造的，并适应于这种目

有人说陶渊明的诗于平淡中见情趣 请结合诗句具体赏析

1、饮酒诗

陶渊明是中国文学史上第一个大量写饮酒诗的诗人。他的《饮酒》20首以“醉人”的语态或指责是非颠倒、毁誉雷同的上流社会；或揭露世俗的腐朽黑暗；或反映仕途的险恶；或表现诗人退出官场后怡然陶醉的心情；或表现诗人在困顿中的牢骚不平。从诗的情趣和笔调看，可能不是同一时期的作品。东晋元熙二年（420），刘裕废晋恭帝为零陵王，次年杀之自立，建刘宋王朝。《述酒》即以比喻手法隐晦曲折地记录了这一篡权易代的过程。对晋恭帝以及晋王朝的覆灭流露了无限的哀惋之情，此时陶渊明已躬耕隐居多年，乱世也看惯了，篡权也看惯了。但这首诗仍透露出他对世事不能忘怀的精神。

2、咏怀诗

以《杂诗》12首，《读山海经》13首为代表。《杂诗》12首多表现了自己归隐后有志难骋的政治苦闷，抒发了自己不与世俗同流合污的高洁人格。可见诗人内心无限深广的忧愤情绪。《读山海经》13首借吟咏《山海经》中的奇异事物表达了同样的内容，如第10首借歌颂精卫、刑天的“猛志固常在”来抒发和表明自己济世志向永不熄灭。

3、田园诗

陶渊明的田园诗数量最多，成就最高。这类诗充分表现了诗人鄙夷功名利禄的高远志趣和守志不阿的高尚节操；充分表现了诗人对黑暗官场的极端憎恶和彻底决裂；充分表现了诗人对淳朴的田园生活的热爱，对劳动的认识和对劳动人民的友好感情；充分表现了诗人对理想世界的追求和向往。作为一个文人士大夫，这样的思想感情，这样的内容，出现在文学史上，是前所未有的，尤其是在门阀制度和观念森严的社会里显得特别可贵。陶渊明的田园诗中也有一些是反映自己晚年困顿状况的，可使我们间接地了解到当时农民阶级的悲惨生活。陶渊明的《桃花源诗并记》大约作于南朝宋初年。它描绘了一个乌托邦式的理想社会。表现了诗人对现存社会制度彻底否定与对理想世界的无限追慕之情。它标志着陶渊明的思想达到了一个崭新的高度。陶渊明是田园诗的开创者。它以纯朴自然的语言、高远拔俗的意境，为中国诗坛开辟了新天地，并直接影响到唐代田园诗派。在他的田园诗中，随处可见的是他对污浊现实的厌烦和对恬静的田园生活的热爱。在《归园田居》中，他将官场写成“尘网”，将身处其中比喻为“羁鸟”和“池鱼”，将退隐田园更是比喻为冲出“樊笼”，返回“自然”。因为有实际劳动经验，所以他的诗中洋溢着劳动者的喜悦，表现出只有劳动者才能感受到的思想感情，如《归园田居》第三首就是有力的证明，这也正是他的田园诗的进步之处。

《归去来兮辞》是一篇脱离仕途回归田园的豪迈宣言，陶渊明以诗心慧眼来透视生活，用生花妙笔来点化景物，通过无拘无束的乡间生活的再现和云淡风清、明净如洗的自然景物的描写，展示了诗人崇尚自然、追求自由的浪漫情怀，也反映出诗人厌恶官场、远离世俗的孤傲之态。人们谈论《归去来兮辞》习惯于称道陶渊明的田园之乐和隐逸之欢，而忽视了潜藏在字里行间的人生悲凉。我在研读文本时，发现一个有趣的现象，那就是在诗人抒写欢快喜乐的同时，总是有意无意地使用一些容易引发人们联想到他的酸心隐痛的词句，揣摩、品味这些词句的深层内涵，我觉得，《归去来兮辞》在某种意义上说也是一篇吐露隐痛，舒展苦闷的心灵悲歌。下面结合文章内容对此稍作分析。

（一）、心为形役之悲。文章第一段交待诗人归隐的原因和决心。陶渊明是晋安帝义熙元年归隐的。关于归隐的原因，《宋书?陶潜传》说是“郡遣督邮至县，吏自应束带见之。潜叹曰：‘我不能这五斗米折腰向乡里小人。’即日解印绶去职，赋《归去来》。”陶渊明自己说的，则与此略有不同。他在《归去来兮辞》小序中说是“余家贫，耕植不足以自给，幼稚盈室， 瓶无储粟。生生所资，未见其术。”在亲友劝告下，“脱然有怀”，入于仕途，求得彭泽县令一职。但未过多久，便“眷然有归欤之情。”“何则？质性自然，非矫厉所得；饥冻虽切，违己交病。尝从人事，皆口腹自役。于是怅然慷慨，深愧平生之志。”但他仍打算做一年官再“敛裳宵逝”。恰恰这时，他的一位妹妹去世，他也就“自免去职”，写了这篇《归去来兮辞》。不管是他传还是自序，都不难看出，陶渊明归隐田园的真正原因是“心为形役”，即心志被形体役使，做了许多违心悖情而又无可奈何的事情，想做的却不能做，不想做的却又不能不做。结合《宋书》和小序来分析，“心为形役”含义有二：一是诗人为口腹之计，羁身宦海，折腰事人，寄人篱下，仰人鼻息，遭遇了冷眼和歧视，深感屈辱和厌倦。二是诗人质性自然，与俗相违，矫厉不得，不容于世。逆情悖性，违心违己，在诗人看来是玷污心性，扭曲灵魂，因而深感惭愧，惆怅悲伤。一旦醒悟，便觉得“往者不可谏”而“来者犹可追”；觉得“迷途未远”，“今是而昨非”，因而决计弃官归田。这中间固然有亡羊补牢、为时未晚的庆幸，更有身陷官场、铸成大错的沉痛。大梦初醒、了然彻悟的“归田”宣言中，更有痛彻心肺、追悔莫及的自责自悔。

（二）、居家涉园之痛。文章第二段直写自己想象中的归途情景和归隐后闲适自在的家园生活，这中间，有“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的焦急迫切，也有终于冲破“尘网”、挣脱“樊篱”的欢欣鼓舞；有久别重逢、安享天伦的欢畅喜悦，也有闲庭信步、触目成趣的宁静安逸；有饮酒寄傲、与世隔绝的孤高自许，也有策杖流憩、矫首遐观的自然情趣。总之，一句话，宁静淡泊的日常生活，温馨朴实的家乡亲情和清新素雅的自然景观令诗人留连忘返，沉醉不醒。我们品读文章，也会感同身受，灵犀相通。不过，值得注意的是，这一自然段中也出现了一些刺人眼目、动人心魄的词句，逼人沉思，耐人寻味。“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”写蓝天白云，高蹈尘外，任意东西，天马行空，无拘无束。“无心”喻指白云飘浮不定，了无心机，自自然然，顺顺当当。写山林飞鸟，朝出暮归，远近觅食，行于当行，止于所止。“厌倦”暗示飞鸟奔波劳碌，归林投巢，安于静谧，自得其乐。无论是白云还是归鸟，它们都自由自在，无忧无虑，逍遥闲适，生意盎然，这实际上反衬出诗人沦落尘网，陷身官场，与世沉浮，受人羁绊的不自由不自在，这份扭曲心灵，压抑性情，失去自由而又无可奈何的痛苦是深刻的，也是沉重的，只是不易觉察罢了。诗人在另一首诗《始作镇军参军经曲阿作》中写道：“目倦川途异，心念山泽居。望云惭高鸟，临水愧游鱼。”也表达了相同的感受。“景蘙蘙以将入，抚孤松而盘桓”，写夕阳晚照，光景暗淡，渲染悲凉情怀；写苍松兀立，孤独无靠，更隐喻诗人孤高傲世、形景相吊的落寞和悲怆。一个人孤独到象李白看山一样，“相看两不厌，只有敬亭山”，其内心的寂寞、痛楚是可想而知的，真可谓“知音世所稀，抚松独徘徊”啊！“引壶觞以自酌”流露出诗人自酌自斟，无以为伴的孤独和苦闷。“倚南窗以寄傲”颇有几分出尘傲世，孤愤不平之意。“门虽设而常关”更是直截了当地揭示出诗人与世隔绝，独立自足的清高和冷寂。这些文句，貌似逍遥闲谈，实则忧愤满怀，我们读到了陶渊明隐隐作痛的心。

（三）、交往出游之忧。文章第三段描写陶渊明的田园之乐。纵读诗文，我们不难体会诗人身体力行、躬耕陇亩的舒心惬意，游山玩水、搜奇览胜的幽雅闲适和琴书相伴、情话相谈的融洽欢快，不过，深入思考就会发现，这些文字全是“欢乐其表，忧痛其里”的曲折暗示。先说诗人的交往对象。亲戚农人，诗人可以和他们“开轩面场圃，把酒话桑麻”，谈天说地，家长里短，有远离官场的淡泊，有共享亲情的温馨，可是，诗人心性高洁，与世相违，风流雅致、高标独步，这远不是一般凡夫俗子、市井小民所能理解、所能认同的，和乐欢悦的交谈之中饱含世无知音的隐忧。文中“乐琴书以消忧”无疑又暗示了一点，只有诗书琴韵才可以寓情传志，消悉解忧，而一般的“亲戚”、“农人”则只可形交，不可神往。再说诗人的出游方式。“或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而径丘。”孤舟独往，自娱自乐，有时探寻幽深曲折的沟壑，有时翻越崎岖不平的山丘，瑰怪之观，人迹罕至，诗人情有独钟，乐而忘返，这又何尝不是景示诗人隐而不发、深藏不露的遗世情怀呢？从某种意义上可以说，诗人就是一位遗弃世人也被世人遗弃的山林隐士。特立独行，遗世独立，诗人是自由的，也是痛苦的。最后看看诗人的所见所感。“木欣欣以向荣，泉消消而始流。善万物之得时，感吾生之行休。”看到万物复苏，生机勃发的景象，诗人不是欢欣鼓舞，诗性大发，而是悲愁叹老，自伤自悼，这份敏感与哀伤决不是诗人内心世界的偶尔一泻，绝对是诗人久积于心，郁闷难展的苦痛隐忧的自然流露。一个年迈体衰、生命苦短的诗人，面对欣欣向荣的大好春光，除了喟叹，还能有什么呢？由上述分析不难看出，诗人貌似平和欢乐的田园生活之下，其实充满更多的世无知音的苦痛、遗世独立的绝望和生命流逝的无奈，我们读陶文，切不可乐而忘忧啊。

（四）委心乘化之愤。文章第四段卒章显志，抒发诗人委心乘化，乐天安命的情志。我们固然强化了对诗人崇尚自然，追求自由，返朴归真，守节养性的人生理念的理解，不过，强烈的感叹和接二连三的反问又使我们分明意识到诗人去留难定、取舍难决的矛盾和苦闷。“寓形宇内复几时，曷不委心任去留？”感叹人生苦短，余生不多，强调委心任运，顺其自然，其实是表达去留难定，心力不及的无奈和痛苦。“胡为乎遑遑欲何之？”否定了忧心忡忡，心神不定的犹豫不决，其实正暗示出平日里心有所求，志有所得的煎熬难耐。“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑？”说自己乐天安命，坚信不疑，正折射出何去何从、取舍难定的怀疑和忧虑。“聊”是姑且、暂时之意，是不是也暗示出诗人这种选择也仅仅是一种权宜之计呢？事实上，归隐田园之后的陶渊明并不能够做到真正的归隐，因为他总有不忘尘世，感时伤怀的时候。“富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。”写自己醉情山水，逍遥自在，其实也是对现实的一种谴责和抗议，陶渊明既不想迷恋世俗以获取功名富贵，又不屑逃脱人世去飞临仙境，为了保持纯真质朴的天性，他只好到自然山水中去寻求心灵的解脱和情感的寄托了。这些文句，字里行间我们都能感觉到诗人否定官场，抗争世俗的孤愤和绝决。

综上所述，我认为《归去来兮辞》是一篇孤愤难平、忧乐相生的心灵之歌，有诗人返朴归真、颐养天年的自足自安，也有时光易逝、人生苦短的悲愁苦叹；有纵浪大化、逍遥浮世的自由自在，也有误入官场、心性扭曲的懊悔痛心；有家人团聚、琴书相伴的宁静淡泊，也有世乏知音、心曲难诉的郁闷孤寂……一句话，诚如清代诗人龚自珍说的“莫信诗人竟平淡，二分《梁甫》一分《骚》”（《己亥杂诗》），品读陶文，沉浸在山水田园之中，切不可忽略了诗人的隐痛衷曲。

以隐开头的成语

以隐开头的成语 ：

隐隐约约、

隐姓埋名、

隐约其辞、

隐介藏形、

隐恶扬善、

隐居求志、

隐隐绰绰、

隐鳞戢翼、

隐忍不发、

隐志相及、

隐晦曲折、

隐若敌国、

隐鳞藏彩、

隐占身体