可歌可泣的意思和作用-可歌可泣的意思的意思是什么

1.古文翻译——谈龙录

2.对《巴黎圣母院》的概述与点评

3.李白《丹阳湖》的意思

4.《邓稼先》提四个问题是什么？

5.《改造我们的学习》 原文

古文翻译——谈龙录

谈龙录

〔清〕赵执信撰

余幼在家塾，窃慕为诗，而无从得指授。弱冠入京师，闻先达名公绪论，心怦怦焉每有所不能惬。既而得常熟冯定远（班）先生遗书，心爱慕之，学之不复至于他人。新城王阮亭司寇，余妻党舅氏也，方以诗震动天下，天下士莫不趋风，余独不执弟子之礼。闻古诗别有律调，往请问，司寇靳焉。余宛转窃得之。司寇大惊异，更睹所为诗，遂厚相知赏，为之延誉。然余终不肯背冯氏。且以其学绳人，人多不堪，间亦与司寇有同异。既家居久之，或构诸司寇，浸见疏薄。司寇名位日盛，其后进门下士若族子侄，有借余为谄者，以京师日亡友之言为口实。余自惟三十年来，以疏直招尤固也，不足与辩，然厚诬亡友，又虑流传过当，或致为师门之辱，私计半生知见，颇与师说相发明，向也匿情避诪不敢出，今则可矣。乃为是录，以所藉口者冠之篇且以名焉。康熙己丑夏六月赵执信序

钱塘洪昉思升，久于新城之门矣，与余友。一日并在司寇（渔洋）宅论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然？首尾爪角鳞鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘昼者耳。”余曰：“神龙者，屈伸变化，固无定体。恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是雕绘者，反有辞矣。”昉思乃服。此事颇传于时，司寇以吿后生，而遗余语。闻者遂以洪语斥余，而仍侈司寇往说，以相难惜哉。今出余指，彼将知龙。

阮翁律调，盖有所受之，而终身不言所自。其以授人，又不肯尽也。有始从之学者，既得名，转以其说骄人，而不知已之有失调也。余既窃得之，阮翁曰：“子毋妄语人。”余以为不知是者，固未为能诗。仅无失调而已，谓之能诗，可乎？故辄以语人无隐，然罕见信者。（少时作诗，请政阮亭，阮亭粗为点阅，其窍妙处吝不一示。因发愤三四月，始于古近二体，每体各分为二。盖古体有古中之古、古中之近，近体有近中之古、近中之近。截然判析明白，自此势如破竹，诗家窍妙，具得了然于心矣。）

声病兴而诗有町畦，然古今体之分，成于沈宋。开元天宝间或未之尊也。大历以还，其途判然，不复相入。由宋迄元，相承无改。胜国士大夫，浸多不知者。不知者多，则知者贵矣。今则悍然不信，其不信也，由不明于分之之时。又见齐梁体与古今体相乱，而不知其别为一格也。常熟钱木庵良择，推本冯氏，著唐音审体一书，原委井然，可以采，名流问辨咸不及。

顷见阮翁杂著，呼律诗为格诗，是犹欧阳公以八分为隶也。诗之为道也，非徒以风流相尚而已。记曰：温柔敦厚，诗教也。冯先生恒以规人，小序曰：发乎情，止乎礼义。余谓斯言也，真今日之针砭也夫。

或曰：礼义之说近乎方严，是与温柔敦厚相妨也。余曰：“诗固自有其礼义也。今夫喜者不可为泣涕，悲者不可为欢笑，此礼义也。富贵者不可语寒陋，贫贱者不可语侈大。推而论之，无非礼义也。其细焉者，文字必相从顺，意兴必相附属，亦礼义也。是乌能以不止耶？”

昆山吴修龄乔论诗甚精，所著围炉诗话，余三客吴门，遍求之不可得。独见其与友人书一篇中，有云：诗之中须有人在。余服膺以为名言。夫必使后世因其诗以知其人，而兼可以论其世，是又与于礼义之大者也。若言与心违，而又与其时与地不相蒙也，将安所得知之而论之？

修龄又云：意喻之米，文则炊而为饭，诗则酿而为酒。饭不变米形，酒则变尽。啖饭则饱，饮酒则醉，醉则忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者，如凯风小弁之意，断不可以文章之道平直出之也。知言哉！

司寇昔以少詹事兼翰林侍讲学士，奉使祭吿南海，著南海集。其首章留别相送诸子云：“卢沟桥上望，落日风尘昏。万里自兹始，孤怀谁与论。”又云：“此去珠江水，相思寄断猿。”不识谪宦迁客，更作何语！其次章与友夜话云：“寒宵共杯酒，一笑失穷途。”穷途定何许？非所谓诗中无人者耶？余曾被酒于吴门亡友顾小谢以安宅，漏言及此。坐客（宋荦）适有入都者，谒司寇，遂以吿也。斯则致疏之始耳。

客有问余者曰：“唐宋小说家所记，观人之诗，可以决其年寿禄位所至，有诸？”答曰：“诗以言志，志不可伪托。吾缘其词以觇其志，虽传所称赋列国之诗，犹可测识也。矧其所自为者耶。今则不然，诗特传舍，而字句过客也。虽使前贤复起，乌测其志之所在。”

德州田侍郎纶霞雯，行视河工，至高家堰，得诗三十绝句。南士和者数人。余适过之，亦以见属。余固辞，客怪之，余曰：“是诗即我之作，亦君作也。”客曰：“何也？”曰：“徒言河上风景，征引故实，夸多斗靡而已。孰为守土？孰为奉使？就为过客？孰为居人？且三十首重复多矣，不如分之诸子。”客怃然而退。

凡一题数首者，皆须词意相副，无有缺漏枝赘，其先后亦不可紊也。顾小谢每举少陵两过何将军园林诗，以示学者。余谓此诗家最浅近处。不见文选所录魏晋人诗，分章者寻其首尾，如贯珠然。近人试为两首，都无次第，不潜心也。

小谢有消夏录，其自叙颇诋阮翁。阮翁深恨之，然小谢特长于机辩，不说学，其持论仿佛金若采（圣叹）耳，不足为阮翁病。然则阮翁奚为恨之？曰：阮翁素狭，修龄亦目之为清秀李于鳞（攀龙），阮翁末之知也。

山阳阎百诗若璩，学者也。唐贤三昧集初出，百诗谓余曰：“是多舛错，或校者之失，然亦足为选者累。如王右丞诗：东南御亭上，莫使有风尘。御讹卸，江淮无卸亭也；孟襄阳诗：行侣时相问，涔阳何处边。涔误浔，涔阳近湘水，浔阳则辽绝矣；祖咏诗：西还不遑宿，中夜渡京水。京误泾，京水正当圃田之西，泾水则已入关矣。”余深韪其言，寓书阮翁，阮翁后著池北偶谈，内一条云：“诗家惟论兴会，道里远近不必尽合。如孟诗：瞑帆何处泊，遥指落星湾。落星湾在南康，”云云。盖潜解前语也。噫，受言实难！夫“遥指”云者，不必此夕果泊也，岂可为“浔阳”解乎？

百诗考据精核，前无古人。好为诗，自谓不工，然能知其指归。余与申论三昧集曰：“右丞云：人闲桂花落，夜静春山空。诸家曲为之解，当阙疑也；储光羲云：山云拂高栋，天汉入云流。下句云字定误，不轻改正可也。漫而取之，使人学之，可乎？李颀缓歌行，夸炫权势，乖六义之旨；梁锽观美人卧，直是*词，君子所必黜者。”百诗大以为然。比岁，阮翁深不欲流布三昧集，且毁池北偶谈之刻，其亦久而自知乎？

诗人贵知学，尤贵知道。东坡论少陵：诗外尚有事在，是也。刘宾客诗云：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。有道之言也。白傅极推之。余尝举似阮翁，答曰：“我所不解。”阮翁酷不喜少陵，特不敢显攻之，每举杨大年“村夫子”之目以语客。又薄乐天，而深恶罗昭谏。余谓昭谏无论已，乐天秦中吟、新乐府而可薄，是绝小雅也。若少陵，有听之千古矣，余何容置喙。

青莲推阮公二谢，少陵亲陈王，称陶谢庾鲍阴何，不薄杨王卢骆。彼岂有门户声气之见而然？惟深知甘苦耳！至宋代，始于前辈有过情之论，未若明人之动欲扫弃一切也。今则直汨没于俗情积习中，非有是非矣。后人复畏后人，将于何底乎？

清新俊逸，杜老所重。要是气味神采，非可涂饰而至。然亦非以此立诗之标准，观其他日称李，又云：笔落惊风雨，诗成泣鬼神。其自诩亦云：语不惊人不休。则其于庾鲍诸贤，咸有分寸在。

司空表圣云：味在酸咸之外。盖概而论之，岂有无味之诗乎哉！观其所第二十四品，设格甚宽，后人得以各从其所近，非第以“不著一字尽得风流”为极则也。严氏之言，宁堪并举！冯先生纠之尽矣。

唐贤诗学，类有师承，非如后人第凭意见。窃尝求其深切著明者，莫如陆鲁望之叙张佑处士也，曰：“元和中作宫体小诗，辞曲艳发，轻薄之流合噪得誉。及老大，稍窥建安风格，读乐府录，知作者本意，短章大篇，往往间出。讲讽怨谲，与六义相左右，善题目佳境，言不可刊置别处。此为才子之最也。”观此可以知唐人之所尚，其本领亦略可窥矣。不此之循，而蔽于严羽呓语，何哉！

余读金史文艺传，真定周昂德卿之言曰：文章工于外而拙于内者，可以惊四筵而不可以适独坐，可以取口称而不可以得首肯。又云：文以章为主，以言语为役，主强而役弱，则无令不从。今人往往骄其所役，至跋扈难制，甚者及役其主。虽极词语之工，而岂文之正哉！余不觉俯首至地。盖自明代迄今，无限巨公，都不曾有此论到胸次。嗟乎，又何尤焉！

攻何李王李（前后七子）者，曰“彼特唐人之优孟衣冠也”是也，余见攻之者所自为诗，盖皆宋人之优孟衣冠也。均优也，则从唐者胜矣。余持此论垂三十年矣。和之者数人，皆力排规橅者。余曰：“亦非也。吾第问吾之神与其形，若衣冠，听人之指，似可矣。如米元章著唐人衣冠，故元章也。苟神与形优矣，无所著而非优也。”是亦足以畅曩者谈龙之指也。

始学为诗，期于达意，久而简澹高远，兴寄微妙，乃可贵尚。所谓言见于此，而起意在彼。长言之不足，而咏歌之者也。若相竞以多，意已尽而犹刺剌不休，不忆祖咏之赋终南积雪乎？句法须求健举，七言古诗尤亟。然歌行杂言中，优柔舒缓之调，读之可歌可泣，感人弥深。如白氏及张王乐府具在也，今人几不知有转韵之格矣。此种音节，惧遂亡之。奈何！

长篇铺张，必有体裁。非徒事拉杂堆垛。余昔在都下，与德州冯舍人大木廷櫆并得名，日事唱和。会有得诸葛铜鼓者，大木先成长句二十韵，余继作四十韵，盛传于时，皆为阁笔。江都汪主事蛟门懋麟，王门高足也，内崛强，阮翁适得浯溪磨崖碑，蛟门亟为四十韵以呈阮翁，赞之不容口。以示余，余览其起句曰：杨家姊妹颜妖狐，遽掷之地曰：“咏中兴而推原天宝致乱之由，虽百韵可矣。更堪作尔语乎？”阮翁为之失色者久之。

奖掖后进，盛德事也。然古人所称引必佳士，或胜已者，不必尽相阿附也。今则善贡谀者，斯赏之而已。后来秀杰，稍露圭角，盖罪谤之不免。乌睹夫盛德！

文章原本六经，诗亦文也。余意尤重春秋，非春秋则取舍乖而体不立矣。昔人所为，致“严于一字”者，取诸春秋也。余曾为先叔祖清止公（进美）行实，中间颇有所讳。阮翁为益数行，余自是甘自疏。

本朝诗人，山左为盛。先清止公与莱阳宋观察荔裳琬，同时继之者，新城王考功西樵士禄，及其弟司寇。而安邱曹礼部升六贞吉、诸城李翰林渔村澄中、曲阜颜吏部修来光敏、德州谢刑部方山重辉、田侍郎、冯舍人，后先并起。然各有所就，了无扶同依傍，故诗家以为难。秀水朱翰林竹垞彝尊、南海陈处士元孝恭尹、蒲州吴征君天章雯及洪昉思，皆云然。

诗家用字，最忌乡音。今吴越之士，每笑北人多失黏。而乡音之失，南中尤甚。是小节也，而殊费淘汰。阮翁昔尝谓余曰：“吾乡若老夫与子与修来，庶免于伧之诮也。”相与一笑。

余门人桐城方扶南世举，尝问曰：“阮翁其大家乎？”曰：“然。”孰匹之？余曰：“其朱竹垞乎？王才美于朱，而学足以济之；朱学博于王，而才足以举之。是真敌国矣。他人高自位置，强颜耳。”曰：“然则两先生殆无可议乎？”余曰：“朱贪多，王爱好。”

尝与天章昉思论阮翁，可谓言语妙天下者也，余忆敖陶孙之目陈思王云：如三河少年，风流自赏。冯先生以为无当，请移诸阮翁。

次韵诗，以意赴韵，虽有精思，往往不能自由。或长篇中一二险字，势难强押，不得不于数句前预为之地，纡迥迁就，以致文义乖违。虽老手有时不免。阮翁绝意不为，可法也。

元白、皮陆，并世颉颃，以笔墨相娱乐。后来效以唱酬，不必尽佳，要未可废。至于追用前人某诗韵，极为无谓。犹曰偶一为之耳，遂有专力于此且以自豪者。彼其思钝才庸，不能自运，故假手旧韵，如陶家之倚模制；渔猎类书，便于牵合，或有蹉跌，则曰韵限之也。转以欺人，嘻，可鄙哉！

强为七言长古诗者，如瞽者入市，唱叫不休；强为五言短古诗者，如贫士乞怜，有言不尽，皆足以资笑噱。若近体诗之涂朱傅白，搔头弄姿者，勿与知可也。

千顷之陂，不可清浊；天姿国色，粗服乱头亦好。皆非有意为之也。储水者期于江湖，而必使之潆洄澄澈，是终为溪沼耳。目矜容色，而故毁其衣妆，有厌弃之者矣。免于此二者，其惟吴天章乎！

天章绝口不谈诗，独与余细论，甚相得也。出诗卷属余评骘，余以饥驱少睱，请俟异日。今天章已下世，其诗卷余不可得而见矣。愧负良友，悲夫！

昉思在阮翁门，每有异同，其诗引绳削墨，不失尺寸。惜才力窘弱，对其篇幅，都无生气。故常不满人，亦不满于人。

讨论《谈龙录》中的一段引文，把握作者的观点。

(1)洪升、王士稹、赵执信讨论诗歌的艺术性以画龙为例分别提出了怎样的看法?

提示：洪升求全不求粹，认为做诗如画龙，要把整条龙画出来，连一鳞一爪都不能忽略。

王土稹求粹不求全，认为神龙见首不见尾，或只在云中露出一鳞一爪，根本看不到全体，所以只要画出精粹部分就可以了，不必求完整。

赵执信主张既粹且全，以粹概全，就是说，心目中先有完整的龙才去画龙的一鳞一爪，而画一鳞一爪也正是要反映龙的全体。

(2)本文作者通过对洪、王、赵主人观点的评述提出了怎样的看法?

提示：作者认为洪升重视全面忽略了粹是自然主义；王士祺看重一鳞一爪而忽视全体是形式主义；赵执信指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好，宛然存在”是中国艺术传统中的现实主义。作者赞成赵执信的观点，提出全和粹要辩证地结合、统一，在艺术表现里做到真正的典型化。

深人讨论问题，把握文章的精粹。 课文提出，“王渔洋、赵执信都以轻视的口吻说着雕塑绘画，好像它们只是自然主义地刻画现实，这是大大的误解。”启发学生，结合个人欣赏艺术的体会，谈谈对这个问题的看法。

提示：首先，王、赵的看法是片面的。课文指出，中国大画家所画的龙，正是“云中露出一鳞一爪”，“却使全体宛然可见”。

但是，那种绘制全龙、须眉毕现的雕塑绘画一定就是自然主义因而不足取吗?可鼓励学生发表自己的看法，允许对课文的观点补充、修正。例如下述说法：

绘制全龙功不可没。世界上本没有龙。龙是画家、雕塑家想像的产物。艺术创作中先有了完整的龙的形象，画家、雕塑家才能从龙的全体出发画出龙的一鳞一爪，才能通过一鳞一爪反映龙的全体。观赏者心目中也要有龙的完整形象，在看了画上的一鳞一爪之后，全龙才能在想像中再现出来。

以具有象征作用和概括力量的一鳞一爪表现全龙是以粹概全；以全龙表现神话世界也是以粹概全。对于整个神话世界来说，全龙成了精粹的“一鳞一爪”。所以绘制全龙不能一概否定。

对《巴黎圣母院》的概述与点评

小说《巴黎圣母院》艺术地再现了四百多年前法王路易十一统治时期的历史真实，宫廷与教会如何狼狈为奸压迫人民群众，人民群众怎样同两股势力英勇斗争。小说中的反叛者吉卜赛女郎爱斯梅拉达和面容丑陋的残疾人加西莫多是作为真正的美的化身展现在读者面前的，而人们在副主教富洛娄和贵族军人弗比思身上看到的则是残酷、空虚的心灵和罪恶的情欲。作者将可歌可泣的故事和生动丰富的戏剧性场面有机地连缀起来，使这部小说具有很强的可读性。小说浪漫主义色彩浓烈，且运用了对比的写作手法，它是运用浪漫主义对照原则的艺术范本。小说的发表，使雨果的名声更加远扬。

巴黎圣母院：

作者生平

维克多·雨果，1802年2月26日生于法国东部的贝尚松。

幼年时跟随父亲到过意大利、西班牙，在西班牙开始受小学教育。雨果的母亲是波旁王朝的拥护者，对少年雨果影响颇深。波旁王朝复辟后，雨果的父亲又宣誓效忠新统治者，雨果跟随母亲回到了巴黎。

由于雨果家庭在复辟王朝统治下的政治利害关系，也由于他母亲的影响，雨果初期的创作有保守的倾向。

查理十世上台后，变本加厉的统治反而使自由主义思潮日趋高涨，在此背景上，雨果的政治态度开始有了转变。

1827年，他发表了著名的《（克伦威尔）序》，成为浪漫主义运动的领袖。直到1840年，他以丰富的戏剧，诗歌及小说创作显示出浪漫主义文学的实绩。

金融家王朝的建立与巩固，使雨果逐渐在政治上采取了和现实妥协的态度。

1851年路易·波拿巴发动改变，宣布帝制，大肆进行镇压，雨果和他的政派发表宣言试图反抗，但遭到失败，政变后的12月11日，他被迫流亡国外。

1870年，拿破仑三世垮台，雨果结束了长期的流亡生活，凯旋式地回到巴黎，受到民的热烈欢迎。

1885年，雨果逝世于巴黎，法兰西举国致哀，巴黎举行了规模宏大的葬

故事梗概

当巴黎市民正沉浸在"愚人节"的狂欢中时，法院大厅内正在进行"愚人之王"的选举。大家把幸运待选的"愚人之王"带了出来。这个人长得四面体的鼻子，马蹄形的嘴，独眼，驼背，跛子，……在他的这种种畸形里，却透出一种不容怀疑的坚定，严肃，勇敢的性格。他就是--巴黎圣母院的敲钟人加西莫多。

在大街的游行人群中，有人喊道："爱斯梅哈尔达来了！"游行的人们立刻狂欢起来，喊叫声此起彼伏。人们都蜂涌向广场。在广场上，只见靠卖艺为生的吉卜赛女郎爱斯梅哈尔达，正在一条波斯地毯上跳舞。她轻盈，飘逸的舞姿，时时引起人们的狂欢的掌声。成千上百的人们随着爱斯梅哈尔达的舞姿一起旋转。这时，作为怀疑派的哲学家和讽刺诗人甘果瓦，被这个灿烂的景色迷住了。他不知道这个女郎究竟是人，是仙，还是天使。这时在所有围观的人群中，有一个严肃、平静而阴沉的中年人，此时比任何人都更关注那个跳舞的女郎，他的嘴里不时发出几声诅咒。他就是巴黎圣母院的副主教克罗德·孚罗诺。

在广场的另一角荷兰塔内，女修士居第尔因自己的女儿，在15年前被吉卜赛人抢走，就用一种憎恶的声音呵斥她快离开。爱斯梅哈尔达感到一种惊恐和不安。

爱斯梅哈尔达带着她心爱的小山羊离开了狂欢的节日广场。好奇的甘果瓦一直跟随着这天仙美貌的姑娘。当爱斯梅哈尔达行至广场的一条小巷时，忽然孚罗诺和加西莫多冲了出来，欲将爱斯梅哈尔达抢走。甘果瓦看到这一幕，吓得不敢相救。正在这危急时刻，皇家卫队经过此地，侍卫长法比救下了爱斯梅哈尔达。孚罗诺趁卫队与加西莫多争打时溜走了。而加 西莫多被擒获。

爱斯梅哈尔达十分感谢法比，与法比告别后，她回到了乞丐王国，在这里，居住着巴黎的下层人民，他们有法国人，西班牙人，意大利人，德国人……，这些人白天做乞丐，晚间当小偷。爱斯梅哈尔达就居住在这里，她在这些乞丐，小偷当中有着很大的魔力。爱斯梅哈尔回到这里时，男男女女的乞丐都顺从地站列起来，原本凶狠的脸色也温柔起来。甘果瓦误入乞丐王国，被捉了起来，按照乞丐王国的法律，甘果瓦将被判处刑。爱斯梅哈尔达为了搭救甘果瓦的生命，毅然答应了做甘果瓦的"妻子"，虽然爱斯梅哈尔达供给甘果瓦食宿，但却不准甘果瓦接近她的身子。

加西莫多被捕后，拉到格雷勾广场的绞台上受刑，广场上群众百般嬉戏，凌辱这个形体丑陋的人。当加西莫多在人丛中看见了孚罗诺时，眼睛一亮，心里大喜，但是这个当年收养他的义父却慌忙逃避加西莫多的眼光。刑台上被绑的加西莫多受到无情地鞭打，他口渴难熬，绝望地叫道："给我水喝！"观看的人们嘲笑他，无动于衷。爱斯梅哈尔达看看这一切，从人群中走上刑台，将怀中的水葫芦温柔地送到加西莫多干裂的嘴边。人们看到加西莫多那一直干枯的眼睛滚出了一行眼泪。也许这是加西莫多第一次流出的泪水。眼前这么一个漂亮、纯洁、妩媚、纤弱的少女能够这样垂怜一个丑陋无比、凶恶的人，台下的群众都感动了；惟有荷兰塔里的女修士见到这一切，连声咒骂道：可恶的吉卜赛女人。 加西莫多回到圣母院当了敲钟人。爱斯梅哈尔达继续在广场上跳舞，加西莫多倚在圣母院钟楼欣赏着爱斯梅哈尔达的舞蹈，在加西莫多的眼中露出了温柔可爱的目光。

16年前，加西莫多被父母遗弃，孚罗诺收养了他。从此，加西莫多把孚罗诺当做惟一的亲人。但是加西莫多由于外表丑陋，畸形而受到了人们的歧视、嘲笑。在加西莫多的心里充满了仇恨。爱斯梅哈尔达的以德报怨的行动使加西莫多深受感动，他对爱斯梅哈尔达怀有无限的感激和纯真的爱慕之情。孚罗诺自从抢劫爱斯梅哈尔达失败后，心里一直没有放弃占有她的*欲。孚罗诺在教堂的北塔上用*欲的眼光寻找着爱斯梅哈尔达。爱斯梅哈尔达每天带着甘果多，出现在街头巷尾，同往常一样，帮助她收集卖艺所得的钱币。

卫队长法比给爱斯梅哈尔达留下了深刻的印象。他是爱斯梅哈尔达的救命恩人，更是她爱情的偶像。但是法比和他的表妹已经订婚了。一个偶然的机会，爱斯梅哈尔达在街上跳舞，被法比看见了，他招呼爱斯梅哈尔达到姑妈家去表演。爱斯梅哈尔达带着心爱的小山羊到了法比的姑妈家。法比姑妈家的一位**趁爱斯梅哈尔达与法比讲话，用糖果把小山羊引到另一间房子里。**好奇地解下小山羊脖子的小口袋，把里面的东西倒在地板上，小山羊熟练地拨弄着，原来这是字母表，一会儿，人们发现小山羊拨弄出一个单词，就是--法比。原来，爱斯梅哈尔达自被解救后心里爱慕着年轻、英俊、漂亮的法比，她用两个月的心血训练着小山羊。这一切全被法比看在眼里，法比知道了这个吉卜赛女郎心中的秘密。在送爱斯梅哈尔达出姑妈家门的时候，法比约爱斯梅哈尔达在旅店见面。法比将这一秘密告诉了孚罗诺的弟弟。孚罗诺得知这个消息，眼看自己暗恋、垂涎的女郎就要落入另一个男人的怀抱时，孚罗诺乔装打扮来到旅店。当法比和爱斯梅哈尔达搂在一起时，孚罗诺妒火燃烧，抽出匕首插进法比的胸膛，然后迅速溜走了。吉卜赛女郎刺杀卫队长的消息很快传遍了巴黎城，爱斯梅哈尔达被逮捕了，她被法庭判处绞刑。

爱斯梅哈尔达被关在漆黑的地牢里，身体非常虚弱。这天夜晚，身穿袈裟的孚罗诺秘密地来到地牢，他毫不掩饰地向爱斯梅哈尔达表达他的爱意和内心的痛苦。提出要和爱斯梅哈尔达一起逃走，被爱斯梅哈尔达严辞拒绝了。 爱斯梅哈尔达被押到广场行刑。受伤已愈的法比此时坐在姑妈家的楼上，面容冷漠地看着爱斯梅哈尔达。法比不敢站出来证明爱斯梅哈尔达的无罪。这时，加西莫多从教堂里冲了出来，他挥拳打倒了刽子手，把爱斯梅哈尔达高举肩头，跳进教堂，用嘶裂的声音喊道：圣地！群众中爆发出一阵欢呼，他们被加西莫多的壮举感动了。 加西莫多保护着爱斯梅哈尔达。当孚罗诺再次深夜潜入爱斯梅哈尔达的住房时，遭到了加西莫多的痛打。加西莫多明白爱斯梅哈尔达深爱着法比，加西莫多找到法比，求他去见一见爱斯梅哈尔达，法比面对加西莫多，不屑一顾，策马远去。

不久，国会再次判决爱斯梅哈尔达的刑。乞丐王国的人们闻讯后，在克罗班的率领下，深夜攻打圣母院。愤怒的人群涌进教堂，搭救他们的爱斯梅哈尔达。加西莫多不明真象，在教堂里奋勇抵抗进攻的人们，孚罗诺和甘果瓦趁混乱之际溜进教堂，以帮助爱斯梅哈尔达逃走为名，骗出了她。爱斯梅哈尔达再次落入孚罗诺的魔掌。躲在巴士底狱里的路易十一国王原以为平民是攻击法院，幸灾乐祸。当他知道街道的真正目的是反对国王时，下令镇压群众。一时间，圣母院前尸横遍地，血流成河。

军队在追捕爱斯梅哈尔达，这时一个黑衣蒙面人拉住爱斯梅哈尔达，站在绞架前，黑衣蒙面人扯去面巾，露出面目，原来又是孚罗诺他借着竖起的绞架，再次威逼爱斯梅哈尔达说：在它和我中间任你选择一个。爱斯梅哈尔达至不从。孚罗诺气急败坏，他将爱斯梅哈尔达交给女修士看管，自己去叫搜捕的军警。女修士看着眼前漂亮、活泼、泼辣的爱斯梅哈尔达，想起了自己丢失的女儿。当他们拿出各自保留的一只小巧的绣鞋时，女修土知道爱斯梅哈尔就是自己15年前丢失的女儿，母女两人抱头痛哭。孚罗诺把军警叫来了，刽子手从女修士怀里拖走了爱斯梅哈尔达。刽子手将女修士推倒在绞台下，当场身亡。

太阳出来了，照得巴黎城像火一般绯红。身穿白色衣服的爱斯梅哈尔达在半空中摇晃，孚罗诺在圣母院楼上发出魔鬼般的笑容。悲痛的加西莫多看着被绞的爱斯梅哈尔达，向副主教猛扑过来，愤怒地将孚罗诺推下教堂。

几年过去了，有人在蒙特佛贡地窖的藏尸所里发现了两个相连的尸骨。其中一具是畸形的男尸，他身上没有一点绞的痕迹。人们分开两具尸体，尸骨化作了一股灰尘。

作品评析

《巴黎圣母院》最集中最典型地反映了雨果的浪漫主义文艺观。其鲜明的浪漫主义特色表现在：

1．离奇的情节

这部小说情节曲折离奇，富有戏剧性，充满了现实生活中不可能有的巧合，夸张和怪诞。如："奇迹王朝"对诗人奇特的审判；加西莫多的劫法场，抵御千军万马的进攻；母女重逢；加西莫多的尸骨一被分开就化为灰尘等。 这些曲折多变，但在本质上又是真实的情节，大大加强了小说的戏剧性，从而增强了小说的感染力。

2．非凡的人物

小说的人物是浪漫主义的典型人物：爱斯梅哈尔达的美貌和人格力量是非凡的：加西莫多的非凡则表现在他可怕的外貌，奇特的举动，巨人般的体力，以及对爱斯梅哈尔达高尚而充满自我牺牲的爱情及表达方式；克罗德的禁欲和纵欲的矛盾等。这些人物的特点，表现了雨果独具的浪漫主义特征，即追求夸张，想象而不求细节的真实，不求酷似现实。

3．强烈的对比

作为一种美学理想，对比原则是雨果浪漫主义最重要的特征，贯穿着小说的始终。

首先是巴黎城市和圣母院和谐美丽的自然环境与人民阴暗不幸的生活构成鲜明对比，这样更突出暴露了封建暴政的黑暗。

其次是草菅人命，任意诬陷的封建王朝与尊重人权，公正廉明的"奇迹王朝"的对比；

最主要的是人物形象的对比： 正面与反面人物的对比--爱斯梅哈尔达和加西莫多是善良，真诚和美好的人性的代表，克罗德、法比则是自私、冷酷和丑恶的人性的代表、善与恶十分鲜明地分别体现在这两组人物身上，产生强烈的对照。 还有正面与正面，反面与反面人物之间的对比以及人物自身对比，如加西莫多外貌与心灵的对比等。对比原则的运用 使得小说的情节和人物显得更奇特，主题更鲜明，突出。

此外，作者以浓烈的色彩描绘了中世纪特征鲜明而绚丽的城市图景，给读者展现了一个充满绚烂和奇特声响的世界。

这些描写都极强地增加了小说的浪漫主义色彩。

李白《丹阳湖》的意思

李白乐府诗歌创作成因探源（卢燕平）

摘要：李白何以大量创制乐府诗歌？本文拟以知人论世的方法并根据作品文本，从李白的“大雅”观和诗歌复古主张、诗人的音乐天赋对乐府创作的有利条件，以及他的借女乐自娱和扬名等三个方面，对其创作成因进行探索。

关键词：乐府、大雅、女乐、娱政、娱情

中图分类号：诗歌，I207.22 文献标识码：A 文章编号：

李白一生创作了大量的乐府诗歌。笔者据清人王琦《李太白全集》统计，李白二十五卷九百八十七首诗歌中，乐府诗歌就占五卷一百四十九首，为全部作品的百分之十五点一。格律诗早在初唐时期就已成熟，在盛唐时期更因为行卷和女乐传唱等因素蔚为大观。而身当其时的李白为什么偏偏喜欢创作乐府诗歌，作了如此之多？这是一个耐人寻味的问题。本文即试图从李白对诗歌创作的复古主张、李白的音乐天赋对乐府创作的有利条件以及他的娱情、传名心态等三个方面，对诗人乐府诗歌的创作成因进行一些探索。

一 “大雅”观和诗歌复古主张的因素

李白创作乐府诗歌，和他的复古主张分不开。其诗文中屡屡出现的“大雅”一词很值得注意：大雅久不作，吾衰竟何陈？?《古风五十九首》之一文以述大雅，道以通至精。?《奉饯十七翁二十四翁寻桃花源序》仙风生指树，大雅歌《螽斯》?《感时留别从兄徐王延年从弟延陵》好色伤大雅，多为世所讥。?《感兴八首》其二李白在《古风五十九首》之一里表明了对辞赋的看法：“正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。”比较前代有关文论，就可知所见略同。班固《汉书?艺文志》评枚乘、司马相如“竞为侈丽闳衍之词，没有讽喻之义”。其《文章流别论》批评汉赋的以文害情说：“夫假象过大，则于类相远；逸词过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教。”刘勰在《文心雕龙?情采篇》中更指出“为情而造文”和“为文而造情”是区别诗人和辞赋家的标志：“为情者要约而写真，为文者*丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋”。李白高倡“正声”、“宪章”，也是反对辞赋的靡丽，要回到传统“政教”的老路上去。如王琦在此诗的注中所引《本事诗》之评：“李白才逸气高，与陈拾遗齐名，先后合德。其论诗云：梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律。将复古道，非我而谁！此诗乃自明其素志欤？” 李白是要从政的，他把诗赋作为和游戏同等的小玩意：“儿戏不足论”，“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”。封建统治者蓄养文人无类于蓄养倡优，皆为点缀升平娱情皇室。枚乘之子枚皋自言“为赋乃俳，见识如倡，自悔类倡”（《汉书 ?枚乘传》）；蔡邕抨击“书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能……下者连偶俗语，有类”（《后汉书?蔡邕传》）。聪明的东方朔深知这种角色，于是 “中隐隐于朝”，游戏诙谐于宫廷，以博取主上欢心重用。司马迁评文人角色更是一针见血：“文史星历近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优畜之，而流俗之所轻也 ”（《报任安书》）。所以当李白知道了他所任翰林学士不过是一介御用文人时，便傲岸不屑、醉酒长安。视为“儿戏”，也是他为什么不喜欢研磨诗律、作律体歌诗的一个原因。他心中对创作诗词其实是很不屑的，换言之，他把自我实现的人生价值设为“奋其智能，愿为辅弼”（《代寿山答孟少府移文书》）的立功，而很少有杜甫、白居易等人立言的心态。他既以参政为要，而不去专意立言，那么主张诗歌创作要遵循“正声”、“宪章”的路子，就是自然中事了。李白心目中的“正声”、“宪章”不外指诗教的“美”和“刺”两个传统，尤其是前者。他虽然批评“扬马激颓波”，但一方面从幼年起就倾慕司马相如为代表的汉赋的夸诞手法和宏阔气象：“余小时，大人令诵《子虚赋》，私心慕之”（《秋于敬亭送从侄游庐山序》）。左司郎中崔宗之《赠李十二》描述他第一次见到的李白的形象是：“担囊无俗物，访古千里余。胸有匕首剑，怀中茂陵书。”茂陵书当是司马相如的作品。游历时仅有的携带物中有司马相如的作品，可见诗人之喜爱。崔宗之对李白作品风格的印象也是“辞欲壮丽，义归博远”（《大猎赋》）的“子虚 ”式的：“双眸光照人，辞赋凌《子虚》。”汉武帝时代“天下殷富，财力有余，士马强盛”（《汉书?西域传下》），从李白乡人司马相如赋里，可以深深感觉到那种神圣庄严的“大汉精神”和民族自豪感。《子虚赋》里状写的那种繁荣富庶的社会景象，是李白心仪的“大雅”盛世的图象。汉大赋铺张扬厉的风格也直接影响到他包括褒美升平在内的“大言”，这种“大言”实质上立足于建功立业的宏伟气魄。诗的教化有“美”和“刺”，即歌功颂德和讽喻现实两个方面。古之“风”、“雅 ”皆入乐能歌者，歌舞传播，直接关乎其美刺功用的实现。以建功立业为己任的李白正是看重乐府的这一功用才进行大量创制的。歌舞所具有的欢快特色，使之历来为封建统治者娱政即歌舞升平所乐用。《说文》云：“巫，女能事无形，以舞降神者也象人两袖舞形。”概括了祀神和乐舞的关系。传说中的乐舞多用于祀神（如唐尧时的《咸池》）和祭祖（如虞舜时的《大韶》）。风格有宗教庄严堂皇的一面。如晋傅玄《齐铎舞歌》所描述的“身不虚动，手不徒举，应和节度，周期序”又如《左传?襄公二十九年》季札赞美《大韶》：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也！如地之无不载也！”大雅的祭祖祀神歌功颂德性质，在《诗序》对“颂”的解释中充分表现出来了：“《颂》者，美盛德之形容，以其成功告于神明也。”郑玄、孔颖达、郑樵等都认为“颂”即“容”，即以舞容来颂扬祖上的功业的。周代开始，雅乐就用于歌功颂德。汉武帝时制礼作乐，扩大乐府，定郊祀之礼，使乐工猛增至数百人（见《汉书?郊祀志》），也是借社会升平的条件，完成先帝刘邦、惠、文、景诸帝的遗愿罢了。歌功颂德的大规模演奏代表了国家和文化礼仪的发达，颇可显示国威、以及帝王气象。雅乐因其传统的歌颂性质，在乐府诗歌的“美”、“ 刺”两个作用中多充当“美”的角色。对此李白是深知的。李白对前代大雅之堂的乐曲很熟悉，李太白集卷四252《君道曲》题下李白自注：“梁之雅歌有五章，今作一章。”王琦：“按《乐府诗集》：《古今乐录》曰：梁有《雅歌》五曲，一曰《应王受图曲》，二曰《臣道曲》，三曰《积恶篇》，四曰《积善篇》，五曰《宴酒篇》。……盖后人讹臣字为君字耳。” 李白在朝廷时也作了这样一些歌功颂德的雅乐曲词，如李太白集卷五题后按：《乐府诗集》：“齐永明八年，谢眺奉镇西随王教，于荆州道中作鼓吹曲，一曰《元会曲》，二曰《郊祀曲》，三曰《均天曲》，四曰《入朝曲》，五曰《出藩曲》，六曰《校猎曲》，七曰《从戎曲》，八曰《送远曲》，九曰《登山曲》，十曰《泛水曲》。《均天》以上三曲颂帝功，《校猎》以上三曲颂藩德。太白《鼓吹入朝曲》之作盖本于此。”李白这些作于长安时期的歌颂之什，不仅是为了捧场，也可视为他歌颂心目中的“大雅含闳”的盛世气象。关于李白对“大雅”的美颂作用的理解及其创作动机，从他的“弦歌”、“琴歌” 意象也可见一斑。乐府所协多琴曲，而李白恰恰擅琴（详见本文第二部分）。他笔下的“弦歌”、“琴歌”实际上是无为之治和清平之世的代名词，如《赠范金乡二首》其二揭示治世多弦歌之声，就很典型：“范宰不买名，弦歌对前楹。为邦默自化，日觉冰壶清。百里鸡犬静，千庐机杼鸣。浮人少荡析，爱客多逢迎。游子睹佳政，因之听颂声。”类似意象又如“白额且去，清琴高张”；“接武比德，弦歌连声”；“寄谢弦歌宰，西来定未迟”；“吾友扬子云，弦歌播清芬”；“光昭弦歌，卓立振古”；“琴清心闲，百里大化”；“清歌弦古曲，美酒沽新丰”。李白“弦歌”意象的频频使用不是偶然的，而是出于他对雅乐的深刻理解。《诗? 小雅》：“琴瑟击鼓，以御田祖。”《淮南子》：“舜为天子，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，而天下治。” 可见琴作为雅乐的主要乐器，在其褒美升平中派大用场。而雅这一周王朝统治地区的音乐，在汉时为相对于“楚声”的“秦声”系统。章太炎先生《文始五》“阴声鱼部甲”即明云：“大小雅者亦即秦声乌乌。周京即秦地也。”秦声除敲击伴奏外，主要用“丝”弹奏。《白孔六帖》：“琴、瑟、筝、筑皆一”。郭茂倩《乐府诗集》“相和歌辞”列“平调曲”、“清调曲”、“瑟调曲”、“楚调曲”等所用其八种乐器中，均有筝，可见它们都属于秦声。从周代开始，士大夫们往往把娱政的弦歌琴曲视为高雅，而和娱情的郑卫之乐分别。无独有偶，李白也说：“流水非郑曲，前行遇知音”（《送杨少府赴选》）。他的《感兴八首》其二批评宋玉的《高唐》、《神女》二赋和曹值的《洛神赋》“好色伤大雅，多为世所讥”。可见在李白心目中，大雅之风与男女之情是抵牾的，这也是大雅在文人心目中的传统文化含义。李白《答王十二寒夜有怀》一诗有两句很值得玩味：“《折杨》、《皇华》合流俗，晋君听琴枉清角。巴人谁肯和《阳春》？楚地由来贱奇璞。”《庄子》：“ 大声不入里耳，《折杨》、《皇华》则嗑然而笑。”陆德明注：“皆古歌曲也。” 这里和“阳春”相对，显然指不入教化之列的通俗歌曲、大众歌曲。“清角”一词出自《韩非子》：晋平公曰：“音莫悲于清 乎？”师旷曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而闻乎？”师旷曰：“不可。 ……今主君德薄，不足听之，听之将恐有败。” “枉清角”云云，暗示了即便有合于政教的好音乐也没有能听得懂它的明君，其实是对不辨贤愚的上层统治者的怨愤之辞。在这里，李白对乐曲娱政和娱情的区分是很显然的。当然，李白为了实践自己的志向，也作了一些具有讽喻警策意味的乐府诗歌。如《乌栖曲》、《战城南》、《行行且游猎篇》、《关山月》、《上留田行》、《野田黄雀行》、《鸣雁行》、《豫章行》、《猛虎行》、《空城雀》、《枯鱼过河泣》、《丁督护歌》、《少年子》、《鞠歌行》、《北上行》等。这些诗歌中无论沿袭古意还是另有今指，其讽喻性质都是明显的，是李白有意而为之的复古之作。

二 李白创作乐府缘于其乐舞天赋

李白创制了众多的乐府诗歌，与他的多才多艺、唱制娴熟有直接的关系。从李白的作品中可知，他熟知多种乐府曲谱，可以熟练地进行创作，还经常自编歌诗即兴弹唱。他会操琴，这把琴他漫游时总带在身边。《游泰山六首》《全唐诗》卷二十题：“一作《天宝元年四月从故御道上泰山》”。其六云：“独抱绿绮琴，夜行青山间”。《幽涧泉》云：“拂彼白石，弹吾素琴”。《夜泊黄山闻殷十四吴吟》云“ 昨夜谁为吴会吟，风生万壑振空林。……我宿黄山碧溪月，听之却罢松间琴。”其《淮南卧病书怀，寄蜀中赵征君蕤》自述“古琴藏虚匣，长剑挂空壁。楚怀奏钟仪，越吟比庄舄。”聚宴时他往往鸣琴奏乐，如《答杜秀才五松山见赠》诗自道：“ 一时相逢乐在今，袖拂白云开素琴，弹为《三峡流泉》音”。《乐府诗集》：“《琴集》曰：‘《三峡流泉》，晋阮咸所作也。’”这是古曲。左司郎中崔宗之《赠李十二》诗中对李白形象的描述，更可谓李白擅琴的力证：“双眸光照人，辞赋凌《子虚》。酌酒弦素琴，霜气正凝洁。” 这把琴是其友崔宗之送给他的。李白有《忆崔郎中宗之游南阳，遗吾孔子琴，抚之潸然感旧》云：“昔在南阳城，唯餐独山蕨。忆与崔宗之，白水弄素月。时过菊潭上，纵酒无休歇。……留我孔子琴，琴存人已没。”詹瑛《李白诗文系年》据此诗将李白游南阳系于诗人四十岁的开元二十八年。这年李白有《游南阳白石登石激作》云“长歌尽落日，乘月归田庐”，与忆崔宗之诗所说的“白水弄素月”正合。同年所作《游南阳清泠泉》也说：“西辉逐流水，荡漾游子情。空歌望云月，曲尽长松声”。可见李白就是在这次南阳之游时接受了崔氏赠送的古琴，把它随身携带视为爱物。李白善歌，从年轻时就开始了。晚年在宣州饯别李云所作《饯校书叔云》有“少年费白日，歌笑矜朱颜”之句可证。其作中“歌”的意象俯拾皆是，如“载酒五松山，颓然《白云歌》”；“三杯为尔歌”；“古今一相接，长歌怀旧游”；“浩歌待明月，曲尽已忘情”；“长歌吟松风，曲尽河星稀”；“长歌尽落日，乘月归田庐 ”。他既携琴，就常常自己即兴地边弹边唱，这种情形在他的诗中多有记录，如“ 拂琴听霜猿，灭烛乃星饭。……既过石门隐，还唱石潭歌”（《答长安崔少府叔封游终南翠微寺太宗皇帝金沙泉见寄》）。游遍了大半个中国的李白汲取了屈原的行吟式手法，常常边行边歌，如他自道的“行歌归咸阳”；“醉入田家去，行歌荒野中”。其诗中多有“歌”者“行”者。他的很多歌诗可能就是这样边拨琴边唱出来的，亦即用发散式的自由联想即兴编成歌词，然后自度曲唱出来的。他的《幽涧泉》诗自述：“吾但写声发情于妙指，殊不知此曲之古今。”这自道出他常常操琴度曲，即兴抒情，并不拘于乐府古曲。如《送杨燕之东鲁》就是为抒发“一辞金华殿蹭蹬长江边。二子鲁门东别来已经年”的情怀，当场即兴作的歌词。同诗有句“君坐稍解颐，为我歌此篇”。《全唐诗》卷十七“我”后注：“一作‘君’”，可证。在乐府曲谱里，李白熟知很多官方娱乐用曲。他在长安任翰林学士时作了很多供朝廷聚宴娱乐的歌词。有《清平乐令》三首等。乐史述《李翰林别集序》所载李白在长安“宿酲未解”而应玄宗之命援笔立赋《清平调词》三章，更是传为佳话。但是诗人更喜欢的还是乐府民歌。他熟悉很多民歌，其《天长节使鄂州刺史韦公德政碑》自述“白观乐入楚，闻韶在齐，采诸行谣”，由此可见他对民歌的注意和汲取。漫游中耳濡目染的民歌，引起诗人极大的兴趣，歌诗中多采其曲其意。其诗常提到他欣赏乃至歌唱民歌的事。《夜泊黄山闻殷十四吴吟》“昨夜谁为吴会吟，风生万壑振空林”。《金陵三首》自述“醉客回桡去，吴歌且自欢”，可见他会唱吴歌。《淮南卧病书怀，寄蜀中赵征君蕤》自述“楚怀奏钟仪，越吟比庄舄”，琴奏南风、口占越调的诗人形象跃然纸上。《沙丘城下寄杜甫》“鲁酒不可醉，齐歌空复情 ”又提到自己会齐歌。《对雪奉饯任城六父秩满归京》提到耳闻燕歌郢曲：“燕歌落胡燕，郢曲回阳春”。耳闻目染各种南北民歌曲调，可以使他可以按民歌曲谱熟悉地制词作歌。李白乐府诗题所涉民歌曲目之多是惊人的。如棹歌类。《送殷叔三首》其一：“惜别奈取醉，鸣榔且长遥”。王琦注：“所谓鸣榔者，当是击船以为歌声之节，犹叩舷而歌之义。”《丹阳湖》用欣赏的笔调描写湖上少女的棹歌：“少女棹轻舟，歌声逐流水 ”。类似的又如“虎伏避胡尘，渔歌游海滨”；“沧浪吾有曲，寄入棹歌声”。李白喜欢“采菱歌”，《春滞阮湘，有怀山中》诗云：“予非《怀沙》客，但美《采菱》曲”。他在池州秋浦县作的《秋浦歌》十七首其十三：“郎听采菱女，一道夜歌归”。《月夜江行寄崔员外宗之》一诗提到听菱歌引起乡愁和流落不遇之感：“ 徒悲蕙草歇，复听菱歌愁。岸曲迷后浦，沙明瞰前洲”。《秋登巴陵望洞庭》“郢人唱白雪，越女歌采莲。听此更肠断，凭崖泪如泉”。同类内容的曲目又如《白苎》。《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其四中提到的《白苎》：“ 洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。醉客满船歌《白苎》，不知霜露入秋衣。”王琦注：“《白苎》，清商曲调也。苎是吴地所产，故旧说以为吴人之歌，诗则田野之作，后乃大乐用焉。一云即《子夜歌》也，在吴歌为《白苎》，在雅歌为《子夜》。”李白大概会唱此曲，卷九《赠丹阳衡山周处士惟长》诗称“时枉《白苎词》，放歌丹阳湖”。又如笛曲民歌。《清溪半夜闻笛》：“羌笛《梅花引》，吴溪陇水情。寒山秋浦月，肠断玉关声”；《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：“一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落《梅花》”。笛曲中涉及最多的恐怕是“闺人思远戍之辞”（胡震亨《唐音癸签》）的《折杨柳》。杨柳象征春色春意，民歌里的“折杨柳”则颇有红颜无匹的象征意味。“幽闺多怨思，盛色无十年”；“寒沼落芙蓉，秋风散杨柳”。故“青春长别离”是人生憾事。李白的及时建功、及时行乐的生命意识十分强烈，他常用夸张的笔墨浩叹人生短暂：“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。所以他对此曲津津乐道，所作乐府中有《折杨柳》。其《抒情寄从弟 州长史昭》对此抒得透彻：“绿杨已可折，攀取最长枝。翩翩弄春色，延伫寄相思 ”。同类又如“欲知怅别心易苦，向暮春风杨柳丝”。向晚的春风杨柳，衬托红颜之别，足以使人惆怅。后来诗人们往往擅长类似的以景衬情法，著名的例子如李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”，或化自李白句。他又涉猎属于羽调的南地新声《山鹧鸪》。《秋浦清溪雪夜对酒，客有唱鹧鸪者》诗云：“客有桂阳至，能唱《山鹧鸪》”。又如他对汪伦“踏歌”送行的感动。王琦引胡三省《通鉴》注：“踏歌者，连手而歌，踏地为节也。” 李白除弹琴制曲能歌外，还会吹笙吹箫。其《感兴八首》其五自道：“十五游神仙，仙游未曾歇。吹笙吟松风，泛瑟窥海月”；《登峨眉山》：“云间吟琼箫，石上弄宝瑟。平生有微尚，欢笑自此毕”。可见李白在青少年隐居道游时就喜爱这类乐器。他又善舞，经常起舞自娱。被召入京时“高歌取醉欲，起舞落日争光辉” 。《九日登山》云：“齐歌送清商，起舞乱参差”。《过汪氏别业》云：“永夜达五更，吴谕送银杯。酒酣欲起舞，四座歌相催”。《留别于十一兄逖裴十三游塞垣》云：“尔为我楚舞，吾为尔楚歌”。《月下独酌》诗自道他伴月歌舞的情形是“ 我歌月徘徊，我舞影零乱”，何等放逸潇洒！诗人对“舞”的嗜好至老不更，去世的宝应元年62岁那年所作《九日》诗中所写的“醉看风落帽，舞爱月留人”可证。 李白的诗歌复古倾向，使他偏重于创制乐府诗歌，而多才多艺又给了他的创制以极大的便利，于是乐之不疲。

三 借女乐自娱和扬名的因素

要说李白创作乐府诗歌的动因，不能排除其借女乐自娱和扬名的因素。诗、乐、舞本是一体，发自于心，是劳动中为了减轻劳动强度（身之苦）、使人放松；减少心理压力（心之苦）、使人发泄的。《礼记?乐记》对此说得简明：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心。”《淮南子?道应训》：“今举大木者，前呼‘邪许’，后人亦应之，此举重劝力之歌也。”这里的“举重劝力”四字，一语道破歌舞从它萌芽期的劳动号子开始，就是为了让人们放松娱心的。这种歌舞的娱情性后来发展到极至，就有了夏启和桀、纣的恣意*乐。秦统一中国以前，与日渐衰落的雅乐相比，俗乐已相当发达。君主也奈不住雅乐的沉闷，不由自主地纷纷喜欢娱情的俗乐。《礼记?乐记》记载魏文侯向子贡坦告他对俗乐抑制不住的喜欢：“吾端冕而听古乐，则惟恐卧；听郑卫之音，则不知倦”，即道出个中情形。见于史载的用俗乐娱情的帝王不可胜数，到李白世界观形成期的开天盛世，唐朝廷以玄宗为首，歌舞娱乐之风更盛。这在诗人的应制、应酬诗里有真实的记载。如《侍从游宿温泉宫作》：“羽林十二将，罗列应星文。霜杖悬秋月，霓旌卷夜云。严更千户肃，清乐九天闻。”它如1398“歌酣易水动，鼓震丛台倾”；“铙歌列骑吹，飒沓引公卿”等，可见其对诗人印象之深。李白本有逸兴壮思，有“人生且行乐，何必组与桂”的及时行乐心态，应和这个大环境，制作乐府诗歌来消遣就在所难免了。唐时盛行歌伎制度，诗人们的自娱和扬名，都和此制度密不可分，李白也不例外。他刚出蜀不久作的《示妓金陵子呈卢六四首》写到他早期欣赏“楚声”的情形：“ 小妓金陵歌楚声，家童丹砂学凤鸣”。《忆旧游寄谯郡元参军》回忆开元二十四年居太原时的生活情景说：“兴来携妓恣经过，其若扬花似雪何。红妆欲醉宜斜日，百尺清潭写翠娥”，写足了诗人的乘兴赏玩、欣赏女性乐舞之美。同类又有开元二十五年作的《秋猎孟诸夜归置酒单父东楼观妓》，天宝二年作的《送侄良携二妓赴会稽戏有此赠》，63天宝五载作的《携妓登梁王栖霞山孟氏桃园中》，天宝十一载作的《邯郸南亭观妓》等。天宝十二载作的《留别西河刘少府》“自有两少妾，双骑骏马行”，可见他可能由欣赏歌伎进而蓄之为妾。这些多处提到的携妓观妓的生活场景，乃是当时宽松开化的唐代文化风潮中不修边幅的士风，以及当时女乐制度下士大夫蓄养家妓的风气使然。李白这样做固然和他及时行乐的人生观有关，是和别的跌宕不羁的士子一样把女乐作为生活点缀，也是效法他所崇拜的东晋的谢安携妓游东山的风流倜傥。这些色艺俱佳、能歌善舞的女子所唱所舞，使李白在娱情的同时耳濡目染，熟悉掌握了大量的乐府曲调，激发了他的创制乐府歌词的热情。为便于女乐演出时的歌唱，他的创作干脆常用女性口吻，而这就不能忽略女乐的主体，要代女性歌手抒情。在男权文化的封建社会中，女性的社会地位很低，她们的命运往往取决于男子或封建家长一时的好恶。《礼仪?丧服》、《大戴礼?本命篇》都有所谓“七出”说。《礼记?内则篇》也说：“子甚宜其妻，父母不悦，出。”这些在乐府诗歌《上山采蘼芜》、《陌上桑》、《羽林郎》、《古诗为焦仲卿妻作》等诗中都有反映。所以徐陵的《玉台新咏》专选妇女题材，并非偶然。李白乐府多写女性题材，即本此传统。在李白这类乐府诗歌里塑造了一系列追求爱情、敢爱敢恨、或受礼教摧残的女性形象。这些抒情不外情愁两个方面，如写痴情执着地追求爱情的240《相逢行》、242《白头吟》、327《陌上桑》；爱情得不到满足的愁怨的《双燕离》、《荆州歌》、《白头吟》、《妾薄命》、《怨歌行》、《玉阶怨》；表现相思之苦的《久别离》、《独不见》、《大堤曲》、《春思》、《长相思》、《江夏行》等。李白一方面尊重同情男权社会中不幸的女性、欣赏女性美。另一方面，很重视女乐对诗名才名的传播作用。李白的借人扬名欲望是强烈的。他不屑于通过科举循序渐进，而是企望通过名人引荐一举直取卿相，实现他“愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”（《代寿山答孟少府移文书》）的功业梦想。在盛唐士子漫游和行卷干谒的风气中，自信“天生我才必有用”的李白也怀揣卷轴面谒达官显贵以求取引荐。贺知章“谪仙人”之评、玉真公主和道士吴均的推扬，都是诗人主动沟通的结果。为此才思敏捷的李白在作品里常常故意极尽夸张想象描状之能事，力求给人印象深刻，以博得才名。诗人笔下的蜀道、天姥、黄河、大江等壮观景象、《远别离》、《公无渡河》、《北上行》等乐府诗歌所描状的奇险怪骇，无不和这一动机有关。这些地方汲取了他从小倾慕的《子虚赋》等汉赋的铺张扬厉之风，也是为了逞才扬名。其“余亦能高咏，斯人不可闻”的诗句就表露出这一愿望。他的《江夏送林公上人游衡岳序》中所说的“既洒落于彩翰，亦讽诵于人口”是对对方的赞叹，也道出了愿己作借“人口”而传名的意向。他既欲借达官显宦之口扬名，在“一见醉漂月，三杯歌棹讴”的生活环境里，自然就不排斥女乐的扬名作用了。其代人抒情之作情真意切、可歌可泣，表现了诗人对女性心理的熟知和体贴。故这部分诗歌受到广泛传唱，在朝野的女性歌手和宫廷、官方、私人的女乐市场中很受欢迎。事实上，女乐对李白诗名的传播起了很大作用。范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑》：“早于人间得公遗篇逸句，吟咏在口”，可见李白诗歌当时的确被人们口耳相传，已很有名气。裴敬《翰林学士李公墓碑》：“太和初，文宗皇帝命翰林学士为三绝赞，公之诗歌，与将军剑舞，洎张旭长史草书，为三绝”。可见李白被玄宗赏识之后，后来在皇室中影响深远。任华《杂言寄李白》：“见说往年在翰林，胸中矛戟何森森。新诗传在宫人口，佳句不离明主心”。《采石羁吊李太白》：“ 词成投笔六宫羡，教坊回首新声传”。从这些评价里都可见李白在朝廷时作的供朝廷娱乐的歌词是多么合宫廷女乐的口味，又是多么合皇帝娱情的需要。因为李白作了很多以女性为题材的乐府诗歌，如；陆游《老学庵笔记》“白诗乐府外，及妇人者亦少”。以至被王安石讥为“识见污下，十首九说言妇人与酒”。朱氏《李诗辨疑》说诗人以女性为题材的一些诗歌“辞浅俗而意缠绵”，“决非白作，岂是当时小慧谑浪之少年效白而为者乎？”。殊不知“辞浅俗而意缠绵”正在一定程度上道出女性心理特点，符合女性歌手的口味。李白只有设身处地地为她们作词，才能使自己的歌诗赢得广泛传唱。中晚唐白居易、温庭筠等著名诗人所用的女性口吻化、代人抒情的手法，实际上从李白就开始了。这是为适应市场的需要，也有诗人自己娱请、好奇、逞才、以及借以传名的种种需要。何况李白以女性为题材的诗歌，有很多是继承屈原的以男女喻君臣的传统含义，以女性自况。如 “美人如花隔云端”之类，未尝不是如此。甚至在写女性献媚邀宠内容的诗歌题目里写出某官长之名，把以男女喻君臣的创作动机公开化。如《赠裴司马》即就直露地说：“向君发皓齿，顾我莫相违”。所以《老学庵笔记》反驳王安石对李白“十句九句言妇人”的微词云：“予谓诗者妙思逸想，所寓而已，太白之神气当游戏万物之表，其于诗寓意焉耳，岂以妇人与酒败其志乎？”

《邓稼先》提四个问题是什么？

《邓稼先》提四个问题如下：

一、《邓稼先》课文内容：

第一部分写百年历史，引出为中国做出巨大贡献的伟大科学家——邓稼先。

第二部分写出邓稼先的生平，特别是研制两弹，为国尽忠，至不渝的感人事迹。

第三部分，用比较法，把中国的国防科技***邓稼先和美国国防科技***进行比较，更鲜明的突出了邓稼先忠厚朴实，真诚坦白的品格。

第四部分，写作者与邓稼先50年的友情及1971年访华的经历。

第五部分，以大漠戈壁的艰苦与艰险。

第六个部分记录邓稼先的生平事迹，歌颂他默默无闻。

二、《邓稼先》课文小标题的作用？

使用小标题，便于将众多的材料分门别类地组织，从多个方面或多个角度来展示材料、表达主题，使行文条理清楚；能吸引读者。

让读者在通读全文前对文章的主要内容有一个概括性的了解；在阅读过程中更快更准确地理解文章内容并了解写作意图；在阅读全文后留下更为深刻的印象。

小标题结构，使文章新颖别致，过渡便捷，内容丰富，主旨突出。

三、可歌可泣是什么意思？

意思：值得歌颂，使人感动的流泪。指悲壮的事迹，使人非常感动。

例句：我也确实没用它干过什么可歌可泣的事情来。

四、引用《吊古战场文》的作用？

引用《吊古战场文》渲染了古罗布泊荒无人烟，凄凉萧索的气氛，侧面写出了邓稼先工作环境的艰苦。

五、《邓稼先》写作特点是什么？

一般的传记作品习惯上以时代为序，描写主人公一生经历或相关重要事件，表现人物个性和精神。但本文却把人物形象的刻画放在一个广阔的社会背景和历史背景之下，将人物命运和国家的兴衰，民族的强弱联系起来，不仅刻画人物性格、赞颂人物精神，而且还去探寻其缘由。这是本文一大特点。

《改造我们的学习》 原文

原文：

改造我们的学习

（一九四一年五月十九日）

我主张将我们全党的学习方法和学习制度改造一下。其理由如次：

一

中国***的二十年，就是马克思列宁主义的普遍真理和中国革命的具体实践日益结合的二十年。如果我们回想一下，我党在幼年时期，我们对于马克思列宁主义的认识和对于中国革命的认识是何等肤浅，何等贫乏，则现在我们对于这些的认识是深刻得多，丰富得多了。灾难深重的中华民族，一百年来，其优秀人物奋斗牺牲，前仆后继，摸索救国救民的真理，是可歌可泣的。但是直到第一次世界大战和俄国十月革命之后，才找到马克思列宁主义这个最好的真理，作为解放我们民族的最好的武器，而中国***则是拿起这个武器的倡导者、宣传者和组织者。马克思列宁主义的普遍真理一经和中国革命的具体实践相结合，就使中国革命的面目为之一新。抗日战争以来，我党根据马克思列宁主义的普遍真理研究抗日战争的具体实践，研究今天的中国和世界，是进一步了，研究中国历史也有某些开始。所有这些，都是很好的现象。

二

但是我们还是有缺点的，而且还有很大的缺点。据我看来，如果不纠正这类缺点，就无法使我们的工作更进一步，就无法使我们在将马克思列宁主义的普遍真理和中国革命的具体实践互相结合的伟大事业中更进一步。

首先来说研究现状。像我党这样一个大政党，虽则对于国内和国际的现状的研究有了某些成绩，但是对于国内和国际的各方面，对于国内和国际的政治、军事、经济、文化的任何一方面，我们所收集的材料还是零碎的，我们的研究工作还是没有系统的。二十年来，一般地说，我们并没有对于上述各方面作过系统的周密的收集材料加以研究的工作，缺乏调查研究客观实际状况的浓厚空气。“闭塞眼睛捉麻雀”，“瞎子摸鱼”，粗枝大叶，夸夸其谈，满足于一知半解，这种极坏的作风，这种完全违反马克思列宁主义基本精神的作风，还在我党许多同志中继续存在着。马克思、恩格斯、列宁、斯大林教导我们认真地研究情况，从客观的真实的情况出发，而不是从主观的愿望出发；我们的许多同志却直接违反这一真理。

其次来说研究历史。虽则有少数党员和少数党的同情者曾经进行了这一工作，但是不曾有组织地进行过。不论是近百年的和古代的中国史，在许多党员的心目中还是漆黑一团。许多马克思列宁主义的学者也是言必称希腊，对于自己的祖宗，则对不住，忘记了。认真地研究现状的空气是不浓厚的，认真地研究历史的空气也是不浓厚的。

其次说到学习国际的革命经验，学习马克思列宁主义的普遍真理。许多同志的学习马克思列宁主义似乎并不是为了革命实践的需要，而是为了单纯的学习。所以虽然读了，但是消化不了。只会片面地引用马克思、恩格斯、列宁、斯大林的个别词句，而不会运用他们的立场、观点和方法，来具体地研究中国的现状和中国的历史，具体地分析中国革命问题和解决中国革命问题。这种对待马克思列宁主义的态度是非常有害的，特别是对于中级以上的干部，害处更大。

上面我说了三方面的情形：不注重研究现状，不注重研究历史，不注重马克思列宁主义的应用。这些都是极坏的作风。这种作风传播出去，害了我们的许多同志。

确实的，现在我们队伍中确有许多同志被这种作风带坏了。对于国内外、省内外、县内外、区内外的具体情况，不愿作系统的周密的调查和研究，仅仅根据一知半解，根据“想当然”，就在那里发号施令，这种主观主义的作风，不是还在许多同志中间存在着吗？

对于自己的历史一点不懂，或懂得甚少，不以为耻，反以为荣。特别重要的中国***的历史和鸦片战争以来的中国近百年史，真正懂得的很少。近百年的经济史，近百年的政治史，近百年的军事史，近百年的文化史，简直还没有人认真动手去研究。有些人对于自己的东西既无知识，于是剩下了希腊和外国故事，也是可怜得很，从外国故纸堆中零星地检来的。

几十年来，很多留学生都犯过这种毛病。他们从欧美日本回来，只知生吞活剥地谈外国。他们起了留声机的作用，忘记了自己认识新鲜事物和创造新鲜事物的责任。这种毛病，也传染给了***。

我们学的是，但是我们中的许多人，他们学的方法是直接违反的。这就是说，他们违背了马克思、恩格斯、列宁、斯大林所谆谆告诫人们的一条基本原则：理论和实际统一。他们既然违背了这条原则，于是就自己造出了一条相反的原则：理论和实际分离。在学校的教育中，在在职干部的教育中，教哲学的不引导学生研究中国革命的逻辑，教经济学的不引导学生研究中国经济的特点，教政治学的不引导学生研究中国革命的策略，教军事学的不引导学生研究适合中国特点的战略和战术，诸如此类。其结果，谬种流传，误人不浅。在延安学了，到富县⑴就不能应用。经济学教授不能解释边币和法币⑵，当然学生也不能解释。这样一来，就在许多学生中造成了一种反常的心理，对中国问题反而无兴趣，对党的指示反而不重视，他们一心向往的，就是从先生那里学来的据说是万古不变的教条。

当然，上面我所说的是我们党里的极坏的典型，不是说普遍如此。但是确实存在着这种典型，而且为数相当地多，为害相当地大，不可等闲视之的。

三

为了反复地说明这个意思，我想将两种互相对立的态度对照地讲一下。

第一种：主观主义的态度。

在这种态度下，就是对周围环境不作系统的周密的研究，单凭主观热情去工作，对于中国今天的面目若明若暗。在这种态度下，就是割断历史，只懂得希腊，不懂得中国，对于中国昨天和前天的面目漆黑一团。在这种态度下，就是抽象地无目的地去研究马克思列宁主义的理论。不是为了要解决中国革命的理论问题、策略问题而到马克思、恩格斯、列宁、斯大林那里找立场，找观点，找方法，而是为了单纯地学理论而去学理论。不是有的放矢，而是无的放矢。马克思、恩格斯、列宁、斯大林教导我们说：应当从客观存在着的实际事物出发，从其中引出规律，作为我们行动的向导。为此目的，就要像马克思所说的详细地占有材料，加以科学的分析和综合的研究⑶。我们的许多人却是相反，不去这样做。其中许多人是做研究工作的，但是他们对于研究今天的中国和昨天的中国一概无兴趣，只把兴趣放在脱离实际的空洞的“理论”研究上。许多人是做实际工作的，他们也不注意客观情况的研究，往往单凭热情，把感想当政策。这两种人都凭主观，忽视客观实际事物的存在。或作讲演，则甲乙丙丁、一二三四的一大串；或作文章，则夸夸其谈的一大篇。无实事求是之意，有哗众取宠之心。华而不实，脆而不坚。自以为是，老子天下第一，“钦差大臣”满天飞。这就是我们队伍中若干同志的作风。这种作风，拿了律己，则害了自己；拿了教人，则害了别人；拿了指导革命，则害了革命。总之，这种反科学的反马克思列宁主义的主观主义的方法，是***的大敌，是工人阶级的大敌，是人民的大敌，是民族的大敌，是党性不纯的一种表现。大敌当前，我们有打倒它的必要。只有打倒了主观主义，马克思列宁主义的真理才会抬头，党性才会巩固，革命才会胜利。我们应当说，没有科学的态度，即没有马克思列宁主义的理论和实践统一的态度，就叫做没有党性，或叫做党性不完全。

有一副对子，是替这种人画像的。那对子说：

墙上芦苇，头重脚轻根底浅；

山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

对于没有科学态度的人，对于只知背诵马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作中的若干词句的人，对于徒有虚名并无实学的人，你们看，像不像？如果有人真正想诊治自己的毛病的话，我劝他把这副对子记下来；或者再勇敢一点，把它贴在自己房子里的墙壁上。马克思列宁主义是科学，科学是老老实实的学问，任何一点调皮都是不行的。我们还是老实一点吧！

第二种：马克思列宁主义的态度。

在这种态度下，就是应用马克思列宁主义的理论和方法，对周围环境作系统的周密的调查和研究。不是单凭热情去工作，而是如同斯大林所说的那样：把革命气概和实际精神结合起来⑷。在这种态度下，就是不要割断历史。不单是懂得希腊就行了，还要懂得中国；不但要懂得外国革命史，还要懂得中国革命史；不但要懂得中国的今天，还要懂得中国的昨天和前天。在这种态度下，就是要有目的地去研究马克思列宁主义的理论，要使马克思列宁主义的理论和中国革命的实际运动结合起来，是为着解决中国革命的理论问题和策略问题而去从它找立场，找观点，找方法的。这种态度，就是有的放矢的态度。“的”就是中国革命，“矢”就是马克思列宁主义。我们中国***人所以要找这根“矢”，就是为了要射中国革命和东方革命这个“的”的。这种态度，就是实事求是的态度。“实事”就是客观存在着的一切事物，“是”就是客观事物的内部联系，即规律性，“求”就是我们去研究。我们要从国内外、省内外、县内外、区内外的实际情况出发，从其中引出其固有的而不是臆造的规律性，即找出周围事变的内部联系，作为我们行动的向导。而要这样做，就须不凭主观想象，不凭一时的热情，不凭的书本，而凭客观存在的事实，详细地占有材料，在马克思列宁主义一般原理的指导下，从这些材料中引出正确的结论。这种结论，不是甲乙丙丁的现象罗列，也不是夸夸其谈的滥调文章，而是科学的结论。这种态度，有实事求是之意，无哗众取宠之心。这种态度，就是党性的表现，就是理论和实际统一的马克思列宁主义的作风。这是一个***员起码应该具备的态度。如果有了这种态度，那就既不是“头重脚轻根底浅”，也不是“嘴尖皮厚腹中空”了。

四

依据上述意见，我有下列提议：

（一）向全党提出系统地周密地研究周围环境的任务。依据马克思列宁主义的理论和方法，对敌友我三方的经济、财政、政治、军事、文化、党务各方面的动态进行详细的调查和研究的工作，然后引出应有的和必要的结论。为此目的，就要引导同志们的眼光向着这种实际事物的调查和研究。就要使同志们懂得，***领导机关的基本任务，就在于了解情况和掌握政策两件大事，前一件事就是所谓认识世界，后一件事就是所谓改造世界。就要使同志们懂得，没有调查就没有发言权，夸夸其谈地乱说一顿和一二三四的现象罗列，都是无用的。例如关于宣传工作，如果不了解敌友我三方的宣传状况，我们就无法正确地决定我们的宣传政策。任何一个部门的工作，都必须先有情况的了解，然后才会有好的处理。在全党推行调查研究的计划，是转变党的作风的基础一环。

（二）对于近百年的中国史，应聚集人材，分工合作地去做，克服无组织的状态。应先作经济史、政治史、军事史、文化史几个部门的分析的研究，然后才有可能作综合的研究。

（三）对于在职干部的教育和干部学校的教育，应确立以研究中国革命实际问题为中心，以马克思列宁主义基本原则为指导的方针，废除静止地孤立地研究马克思列宁主义的方法。研究马克思列宁主义，又应以《苏联***（布）历史简要读本》为中心的材料。《苏联***（布）历史简要读本》是一百年来全世界共产主义运动的最高的综合和总结，是理论和实际结合的典型，在全世界还只有这一个完全的典型。我们看列宁、斯大林他们是如何把的普遍真理和苏联革命的具体实践互相结合又从而发展的，就可以知道我们在中国是应该如何地工作了。

我们走过了许多弯路。但是错误常常是正确的先导。在如此生动丰富的中国革命环境和世界革命环境中，我们在学习问题上的这一改造，我相信一定会有好的结果。