《美学散步》是一本不厚、很小的书籍，可是里面的思想却熠熠发光。作者是宗白华先生。美学散步800字读后感，一起来看看。
美学散步1200字读后感一任何一个爱美的中国人，任何一个热爱中国艺术的人，都应该读这部书——《美学散步》。
在现代中国美学史上，有两位泰山北斗式的人物，朱光潜与宗白华。两人年岁相仿，是同时代人，都是学贯中西、造诣极高的，但朱光潜著述甚多，宗白华却极少写作；朱光潜的文章和思维方式是推理的，宗白华却是抒情的；朱光潜偏于文学，宗白华偏于艺术；朱光潜更是近代的，西方的，科学的；宗白华更是古典的，中国的，艺术的；朱光潜是学者，宗白华是诗人。这部书是宗白华美学论文的第一次结集出版。宗白华是五四新文化大潮冲出的新一代学人，早年曾留学欧洲，足迹踏及艺术之都巴黎。20年代他出版过诗集，他本来是个诗人。青年时期对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也构成了他美学篇章的特色。这个集子里的文章，最早写于1920年，最晚作于1***9年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。
他没有构建什么美学体系，只是教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，直至形成艺术的人格。而这正是中国艺术美的精神所在。宗白华曾在《蒙娜丽莎》原作前默坐领略了一小时，他常常兴致勃勃地参观国内的各种艺术品展览会，即使高龄仍不辞劳苦。他更是一位欣赏家。集子里这些文章相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西，特别是有关中国艺术的特征。
因此，阅读这部书本身，就是一种艺术的享受，作者用抒情化的语言引领我们进行艺术的欣赏，书名叫《美学散步》，我们且到这个大花园里走走，看作者给我们营造了怎样的亭台楼榭、花树池石。
艺术欣赏就是对美的发现与感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。画家诗人创造的美，就是他们的心灵创造的意象，独辟的灵境，那么什么是意境呢？作者给我们分析到，人与世界接触，因关系层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互爱的关系，而有***境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求智慧，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，***境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，
借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。
所以一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的折射是无所谓美的。所以说一片自然风景是一个心灵的境界。意境是情与景的结晶品。所以中国艺术家不满足于纯客观的机械式的模写，而总是要在对对象的反映中折射出人格的高尚格调。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元。于是，中国艺术意境的创成，即须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能为镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表出了中国艺术的最后理想和最高成就。唐宋的诗词、宋元的'绘画莫不如此。中国那些最伟大的艺术品的境界，都植根于一个活跃的、至动的而有韵律的心灵。
作者用他的这种一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。作者认为，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变化来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术的特征。
美学散步1200字读后感二山川草木，泥墙黛瓦。究竟是什么在梦境里时隐时现？是自然的造化还是本心的感受让我看见落照里白帆点点的月夜的海，听闻那海潮如诉衷曲的絮语。
行走在中国的文化檐廊里，天空的白云貌似永久飘逸，覆成桥畔的垂柳给人无限的遐思。月总是出现在诗人的心腑里，“坐久浑忘身世外，僧窗冻月夜深明”，静穆的月夜不禁让人寒意顿起。“今夜月明入尽望，不知秋思落谁家”，月又被描摹成念乡的使者。诗人对月的无尽感怀使月的姿态丰富多彩，美渗透在诗人的笔下。朝阳下无意瞥见一枝带露的花，感觉着它生命的新鲜，生意的无尽，自由而无所挂碍，便产生了无穷的不可言说之美。美还在同情里，美在同疏林透射的斜阳共舞中，美在同蓝天闪闪的星光合奏中，美在同黄昏初现的冷月齐颤中。无限的同情对于星天云月，鸟语泉鸣，死生离合，喜笑悲啼。同情是一种情感的交融与共振，亦是美之所蕴含。罗素曾说：“对爱情的渴望，对知识的追求，对人类苦难不可遏止的同情心，这三种纯洁而又无比强烈的***支配着我的一生。”他从对人类的同情中获得幸福的动力，但是同情更是可以移至山川草木，亭台瓦楼乃至万事万物，就像是虽然走进原野，发现花能解语，鸟亦知情，亦觉得山水云树，月色星光是我们有知觉，有感情的姊妹同胞。这样，美就漫步在纯洁的同情之中。
再转阁***于文学艺术境界之中，恍惚如乘上一叶小舟游荡在山水诗画中观摩亭岸垂柳，飞鸟掠痕。方士庶在《天墉庵随笔》里说“山水草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”美，美在意境里。元代汤***真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。”山水成了书写情思的媒介，美虽在意境里但也要寄托在实物下，而也只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。意境的抒挥使美得以具化而又闪透着一种朦胧的色彩，就好比赞赏那树的苍翠遒劲，美被加于树之上，但意境里却闪透着一种基于树却高于树的朦胧之美。意境里所渲染的生命化，传神化，妙悟的体验才是给人心灵美感撞击的三大源泉。草之灵悟，花之妩艳，木之坚韧无不见诸于诗人构筑的意境之下，使得描摹的物象愈发鲜明活泼。
最后徜徉在艺术宝库的大殿里，美更是难以胜收。韩愈曾说：“旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动与心，必以草书发之。”不难看出，张旭的书法不但书法自己的感情，也表达出自然界各种变动的形象。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的“意境”，像中国画，又似音乐，似舞蹈，又似优雅的建筑。书法家的一撇一捺，一转折一弯钩，都能再现其书写时的心境，比如某个弯钩出现裂点，颜色偏深，那想必是书法家心绪不宁，或为外物所扰，或为心内波澜；而有时笔画顺畅，一气呵成，遒劲有力，又能窥见其行云流水，舒畅感怀的闲境。再转至音乐节律，无不辐射出幻境之美，音乐使听者心中幻现出自然景象，因而丰富了音乐感受的内涵。虽未至心却已至，身不行而能梦绕山川，这都是“一草一木栖神明”的启示。其至微至妙难以名状，不亦是无穷无尽，清谷空幽的美吗？再之于园林建筑，横亘了设计者的笔法，承载了建筑者的希冀。或空间的空灵幽远之美，或内部装饰飞动奇玄之美。窗匾檐栏，山石水木遍布空间的精心布置，组织空间，创造空间，无不蕴含着美的感受。
美的散步绝不是要飞到奇景妙物处参看，许多时候就是自己的一片内心，一点空灵的创造也会展现出奇绝的美妙。
移情论绘画是以德国心理学家，美学家李普斯(Theoder Lipps 1851 - 1914)之移情学说、中国哲学家庄周(375 - 295 B.C.)之哲理及周易哲学，运作于绘事，该画无分上下左右，任意悬挂，移画多面，均具美感，开创古今中外绘画新的史页。 何谓移情？就是人把感情移到物上，也称感情投射(Projection)它是主体的情，客体的物，融合为一，使无生命无感情者，有了生命有了感情，事物成了人的某种情绪和性格的表征。人以生命论为宇宙本体，此种观念也是万物有灵﹝情﹞论。 移情(Einfuhlung)乃德文其原意是「移情」，创始此观念者德国哲学家洛兹(R.H. Lotze 1819 - 1887)，后经德国心理学家，美学家李普斯(Theoder Lipps 1851 - 1914)予以系统化，并大力推扬之。 「移情」亦有人称谓「拟人作用」(Anthropomorphi *** ) 及人之生命移注于外物，使物理可具人情，故移情者由有限至无限，由无情至有情，由固定至自由，由无生命至有生命。 「移情」，追朔源头，乃创始于东方﹝中国﹞庄子哲学「物我两忘，物我为一」，中西命名不同，所指皆属一事，为此兼顾中西方文化理论并存，双向引证，经纬交织，否则有如淮南子所言：「东面而望，不见西墙」。 庄子哲学以阐扬道为本，以美在于道，其哲学与美学是二而一的，他追求及赞颂自然和谐、自由无限，道是美的根源，美在自然无为，把生命价值扩展至宇宙大自然，以达到「天地与我并生，万物与我为一」﹝齐物论﹞及「独与天地精神往来」﹝天下﹞的新境界。在审美及创造美的心灵上，感觉与认知，感情与理智，主观与客观均是最高的结合，使理性与感情从想像中通达抒发表现而产生忘怀。「万物无足以铙心者，故静也?言以虚静，拥于天地，通于万物」﹝天道﹞，庄子﹝虚静﹞语出「致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复」﹝老子第十六章﹞，庄子具有深度的发扬其论述，所谓「虚静」指向「离形去知」﹝大宗师﹞的「心斋」﹝人间世﹞、「坐忘」﹝大宗师﹞，要达到「心斋、坐忘」必须消除心理上欲望及与物偏见，如此解放谓之「虚静」，「唯道集虚，虚者，心斋也」﹝人间世﹞要忘掉人我，心与气合一，气乃虚空容纳于物，道聚集空虚之心，即是心的斋戒。「堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘」﹝大宗师﹞，离开形体，去掉机智，无存私心，虚而待物，必然忘去自己形体，才能纯任自然之性；高于物齐，就是物化，庄子真摰情感充满宇宙，他看待万物无我之别，与物我为一的移情作用。 庄子美学在于「无为」、「自由」，要进入这个境界，消除物与人的区分，以作到物我合一，使「万物复情」﹝天地﹞，人「与物为春」﹝德充符﹞通达物我相合，就是物我一体的「万物与我为一」。「昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志欤，不知周也。 ?周与蝴蝶则必有分矣，此之为物化」﹝齐物论﹞，在审美中我与对象常处于物我不分状态，分不出艺术感我抑或是我感入艺术，两者融合交流，变为艺术感情，这是忘我的移情作用。 庄子一书中多处提到适字，「知忘是非，心之适也」﹝山水﹞、「自喻适志与」﹝齐物篇﹞，适者，意志满足，愉快，「筌者所以在鱼，得鱼而忘筌」﹝外物﹞这是象征美学，只要求得意志满足，不管艺术品上的形式像什么或者不像什么，亦如禅家之指月，得月而忘指。庄子主张艺术要有「虚」则「灵」，则活，有实而无虚，其意绝于象下，则欠气韵之美，只有形而已。唐司空图﹝二十四品诗﹞「大用外腓，真体内充。超以象外，得其环中」，最能表达虚实相生的写照，「超然象外」与庄子「超然物外」意义相同，象外者乃意、气也。颜昆阳先生说：「得其环中」之「环中」出于庄子「使枢得其环中，以应无穷」﹝齐物论﹞。郭象注：「环中，空也」。在画作上，表达空间之变化，以符合庄子美学立意虚灵之美，人性趋向于空，世人于是无争，天下无战事，大同之世。 周易的「经」，由「传」的铨释，及提升为哲学的层次，卜筮只是小部份，它包括自然、人类、社会等所发展的范围，定位「弥论天地，无所不包」的哲学。「通变之谓事，阴阳不测之谓神」﹝系辞上﹞提到「神」乃指向自然规律，出乎意料，而在基本上是针对事物变化，「变通者，趋时者也」，「唯变所适」﹝系辞下﹞在应时适时顺性命之理，自然中演变，此精致理论对艺术创作而言，极为相通吻合，艺术创作也是无一规律及方法，任意自由发挥，否则那不是艺术作品，而是工艺品或者工业产品。「易穷则变，变则通，通则久」﹝系辞下﹞，天下事物没有永久保持一种状态，他发展到极尽时，开始变化导致新的稳定，定后则久，这「穷、变、通」的过程如此循环无端以至无穷无尽，是谓「若无新变不能代雄」。 艺术创作不是有样学样，而是无样创样，也不是作品都是创作，要问创在哪里？新在何处？石涛画语录：「识其具而弗为」有诫律高挂，创作与否，任人謷謷，混淆不清，既便是创作仅能代表一个年次的记录，往后均挂零，这是现代人的思想铨释艺术的新标准。 佛洛伊德以精神分析学研究文学、艺术的现象，他的观念要研究艺术情感，艺术是玄思幻想一切的，这就是美学的边陲，以致美学以外的领域。 罗生门作者芥川龙之介在他的序言中有一段文字：「最可怕的是停滞，不，在艺术中没有停滞，不进则退，当在退步时，开始机械化的产品，那就意味永远写出同样的东西」，夕惕若厉，警世之音。 艺术旨在创作，以创为贵，「汤之盘铭曰：茍日新，日日新，又日新」﹝大学﹞，艺术是活学、活用、会用、敢用，要创作今日的新，明日的新，这个推理是不容否认的，未知以为然否？ 移情论绘画是具有独创力的大胆行为，主观决定客观，或贬或褒，任意鉴照，在所不计，无为而无不为，落实艺术创造之意念，继续开拓艺术之「道」。若哲理不识，轩轾不分，正如「宋玉之伤白雪，庄周之笑折扬」，岂不哀哉！
移情论绘画是以德国心理学家，美学家李普斯(Theoder Lipps 1851 - 1914)之移情学说、中国哲学家庄周(375 - 295 B.C.)之哲理及周易哲学，运作于绘事，该画无分上下左右，任意悬挂，移画多面，均具美感，开创古今中外绘画新的史页。 何谓移情？就是人把感情移到物上，也称感情投射(Projection)它是主体的情，客体的物，融合为一，使无生命无感情者，有了生命有了感情，事物成了人的某种情绪和性格的表征。人以生命论为宇宙本体，此种观念也是万物有灵﹝情﹞论。 移情(Einfuhlung)乃德文其原意是「移情」，创始此观念者德国哲学家洛兹(R.H. Lotze 1819 - 1887)，后经德国心理学家，美学家李普斯(Theoder Lipps 1851 - 1914)予以系统化，并大力推扬之。 「移情」亦有人称谓「拟人作用」(Anthropomorphi *** ) 及人之生命移注于外物，使物理可具人情，故移情者由有限至无限，由无情至有情，由固定至自由，由无生命至有生命。 「移情」，追朔源头，乃创始于东方﹝中国﹞庄子哲学「物我两忘，物我为一」，中西命名不同，所指皆属一事，为此兼顾中西方文化理论并存，双向引证，经纬交织，否则有如淮南子所言：「东面而望，不见西墙」。
庄子说：“得其环中，以应无穷。”到了唐代，司空图又补充说：“超以象外，得其环中。”结合起来就是“超以象外，得其环中，以应无穷。”用这十二个字总结马成起师父的内养太极来，我认为非常贴切。
首先，超出象外，何为“象”，就是我们生活的物质世界，不在物质世界里，到哪里去了呢？到意识层面去了。意识层面高出物质层面，所以说超出象外。太极拳是意识运动，这个大家已经达成共识，但如何做到真正的意识运动？我认为内养太极在这个层面做得非常好。马师父一而再再而三地强调眼神的重要性，就是指导大家如何神意气结合，结合到位就能做到超出象外。
第二，得乎环中，环是说太极拳是圆运动，环中即是圆心，古人用环而不是用圆，是说无穷多的同心圆套在一起，此中是共同的中。马师父讲转中，就是得乎环中之意。
第三，以应无穷，是以上两点的结果，以上两点做得好，应无穷即没问题。
古人用语言简意赅，但我们从古人的用语中体会到他们的境界，我们现在所有的感悟还远远没有跳出他们的圈子。有幸跟马师父学拳，在马师父的教诲和各位师兄帮助下渐渐领略到中华文化的精髓。
《短歌行》的雄浑之美体现在两种意象上：一种意象，蕴藉有深意;一种意象宏伟劲键、飞动流转。以下是小编为大家推荐的曹操短歌行的意象美分析，希望能帮到大家，更多精彩内容可浏览
曹操短歌行的意象美分析
诗无达诂，有人认为曹操的《短歌行》表达出一种类似《古诗十九首》的“人生苦短，应及时行乐”的消极观念。清代张玉谷说：“此叹流光易逝，欲得贤才以早建王业之诗。”清人陈沆在《诗比兴笺》中说：“此诗即汉高《大风歌》思猛士之旨也。‘人生几何’发端，盖传所谓古之王者知寿命之不长，故并建圣哲，以贻后嗣。”笔者赞同后二者之说，而整篇《短歌行》体现出的是一种雄浑之美。
司空图《二十四诗品》中“雄浑”位居第一品，属于壮美的范畴，“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”
腓，原指小腿肚，善于屈伸变化，这里指宇宙本体所呈现的变化无穷之姿态。所谓“真体”，即是得道之体，合乎自然之道。“雄浑”前两句意思是：万象变化无穷，万物都是真实无忘的本真，是由于真实的体质充满于内的结果。次二句讲如何达到雄浑的境界。“虚”是自然之道的特征，《天道》：“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”虚，包含万物，高于万物，只有达到虚，才能进入浑的境界。“浑”，是浑成自然，是自然之道的状态。“积健为雄”中的“健”和“天行健”中之“健”是一个意思，即天然之“健”。雄：刚也，大也，至大至刚之谓。此句之意是像宇宙本体那样不停地运动，周而复始，日积月累，养自然内在之“健”，而升一股雄浑之气。再下二句讲雄浑之美本源于宇宙本身，在内部生成，这种美能包容一切，存在于一切时空。“荒荒”二句用了一种意象的批评方法：就像充塞于苍茫环宇之中的风云气，自由自在，飘忽不定，浑然而生，浑然而灭，气势磅礴，绝无行迹。最后四句是对“雄浑”诗境创作特点的概括。“环”，乃门上下两横槛之洞，所承受枢之旋转者也。环中，喻空虚之处。这两句即要“返虚入浑”，超乎言象之外，而能得其环中之妙。这种“才思浩瀚，来之无穷”的创作境界不是勉强得之的。
每日精读:宗白华《美学漫步》论中西画法的渊源与基础。
1、中西画法所表现的境界根本不同，一个是写实，一个为虚灵，一为物我对立的，一为物我浑融的，中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属一个境层，西画以建筑空间为间架，以雕塑人体为对象，建筑雕刻，油画，同属一个境层，"超以象外得其环中"，这是中国画宋元以后的趋向，然而形似逼真与色彩浓丽，是西洋油画的特点。中西绘画趋向不同如此。
2、东西方画人物画比拼，，西洋人物脱胎于希腊的雕刻，以全身肢体之立体的描模为主要，中国人物画则一方着中眸子的传神，另一方面则在衣褶的飘洒流动中，以各种纹式的描法表现各种性格与生命姿态。
3、中国画就有它独特的宇宙观点和生命情调，一贯相承，至宋元山水画，花鸟画发达，它的特殊画风更为显著，以各式抽象的点，线，渲，皴，擦，摄取万物的骨象，一点一拂，具含气韵。
以味论诗是中国古代文论中的千古妙语。陆机首开其端，他批评当时的文学创作有五种弊病，第五种即为清宫疏缓，缺少真味。陆机之后，后继者蜂起，刘勰、钟嵘、司空图等大文论家提出“趣味说”、“滋味说”等理论，从而丰富和发展了“味”论。自北宋欧阳修《六一诗话》问世之后，诗话体逐渐成为诗歌批评的主要形式之一。其中，以味论诗又各有千秋，其巧妙比喻如珠如玑，美不胜收。至元明清，诗话著作数以百计，论诗趋于理论化，然以味喻诗仍闪烁着光彩。清代王士祯的“风韵说”，就是受到了其直接影响。降至当代，著名学者周振甫先生融汇古今，对以味喻诗又有新的发展。汉语的“味”与蒙古语的“amta”意义大致相同。《辞源》中把“味”解释为（1）滋味；（2）一种食物叫一味；（3）辨味；（4）意义、旨趣等[1]。诗学中所说的“味”就是指意义、旨趣、情味。1717年首次出版的《二十一卷本辞典》中把“amta”（“味”）解释为“咸、苦、酸、辣、甜，曰：五味”，“食物之美味或顺心之欢乐，曰：有味”[2]。《二十八卷本辞典》中把“amtatai”(“有味”)解释为“食物之美味，曰：有味。智者、贤士之教诲和学问，曰：趣闻”[3]。因此，把汉语的“味”可以译成蒙古语的“amta”。诗学中所说的“味”失去了生理学上的意义，已变成了评价审美、情感的一种符号。以味论诗是汉族古典诗学中的千古妙语。陆机首开其端，他批评当时的文学创作有五种弊病，第五种即为清宫疏缓，缺少真味。陆机之后，后继者蜂起，刘勰、钟嵘、司空图等大文论家提出“趣味说”、“滋味说”等理论，从而丰富和发展了“味”论。自北宋欧阳修《六一诗话》问世之后，诗话体逐渐成为诗歌批评的主要样式之一。其中，以味论诗又各有千秋，其巧妙比喻如珠如玑，美不胜收。至元明清，诗话著作数以百计，论诗趋于理论化，然以味喻诗仍闪烁着光彩。清代王士祯的“风韵说”，就是受到了其直接影响。降至当代，著名学者周振甫先生融汇古今，对以味喻诗又有新的发展。钟嵘奉承五言诗的目的有二种，一、为了反对当时诗坛流行的声病、用典的***；二、为了召唤“建安风骨”，赞扬五言诗的艺术功德。这充分表明了钟嵘的艺术观和艺术追求。他认为“太康中，三张、二陆、两潘、一左、勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”[4]，进而“风清骨峻、篇体光华”[5]的建安诗风逐渐走向了没落。对此，钟嵘批评当时诗坛推崇“理”而忽略“辞”，崇尚韵律而忽视“滋味”的***状况。他认为五言诗具有“滋味”，其原因之一是五言诗描写物象，表达情感方面细致深刻，如“指事造形，穷情写物，最为详切者耶”[6]。原因之二是五言诗重赋、比、兴，能做到言近旨远，形象鲜明，有风力，有丹彩，如“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”[7]。从上述论断可以看出，钟嵘的“滋味观”涉及到了诗歌的形象性和“文已尽而意有余”的诗性境界。“文已尽而意有余”，可以理解为超越语言的意蕴或语言背后的艺术境界。
钟嵘赞扬曹植、王粲、刘桢、阮籍、潘岳、张协、谢灵运、陆机、左思，其原因是他们作诗时不引用典故，勿追求韵律，而崇尚心与物、情与景的完美结合，以景象表现情感，这正是“文已尽而意有余”艺术追求的要求。钟嵘的“文已尽而意有余”观点与皎然的“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”、“文外之旨”[8]、“诗情缘境发”[9]主张一脉相承。皎然是汉族诗歌意境学说的奠基人，他曾经提出过“缘境不尽曰情”的命题。所谓“境”，指的是诗作中所描绘的能够表达作者的思想、情感的生活景象或生活画面，是主体与客体相互融合而成的一种艺术境界，即后人所说的“意境”。情感是艺术的本质，艺术是一种言说方式，是记载或表现情感、思想的方式，即情感的哲学，有艺术必有情感。苏珊·朗格有一句名言“艺术是情感的符号”[10]。古希腊哲学家德谟克利特认为没有充满热情就不能够成为大诗人[11]。《毛诗序》中的“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，“呤咏情性，以风其上”[12]论述以及陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”[13]论述都触及到了诗歌与情感的不割因缘关系。古印度戏剧学理论家婆罗多在《舞论》中给“味”（“rasa”）下的定义是：“味产生于情由、情态和不定情的结合”，“味产生于情”[14]。这些论述都强调情感与艺术作品的密切关系。
司空图的味论是钟嵘以来诗味说之集成。他在《与李生论诗书》中以醋之酸味和搓之咸味来比喻诗味，认为食物之味在于食物之外，进而探索了诗歌的“味外之旨”和“韵外之致”。他认为内涵丰富、情感浓郁、思想深奥、意境幽美的诗具有“近而不浮，远而不尽”的艺术魅力。从此可以看出，司空图把韵味与意境、形象性连在一起，而且多次谈到了“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”等问题。司空图的这些主张是以诗中的有限景象来表现诗以外的无限情意，即诗人的情意寓于语言、景象之中，而又寄于语言、景象之外。这就是以小见大、以少见多、以象见情的艺术之道。
钟嵘、司空图等人的艺术主张直接或间接地影响了哈斯宝、尹湛纳希等19世纪蒙古族文论家。他们在误读、误解中接受，并阐发了汉族古典诗学的某些艺术之道。哈斯宝、尹湛纳希推崇的“臧否全在笔墨之外”[15]、“写得过显处，便以***乱真；写得过隐处，则以近指远”[16]、“言简意赅”[17]、“意义重叠”[18]等艺术追求都与钟嵘、司空图等人的艺术主张一脉相承。
司空图所倡导的“象外之象”、“景外之景”与“味外之旨”、“韵外之致”是相互关联的提法，“象外之象”、“景外之景”是指文艺作品形象的特色，“味外之旨”、“韵外之致”是指文艺作品可以意会而不可言传的弦外之音。他所探索的是从物象与情意、外部世界与内部世界的相互交融、相互烘托、相互延续之中创造诗性世界的奥秘。
由于艺术追求、生活经验、社会地位、个体嗜好等因素，司空图在诗歌创作上特别强调韵味和含蓄、冲淡风格，竭力赞扬王维、韦应物等山水诗人的作品，认为他们的作品是“澄澹精致”[19]。司空图的代表作《二十四诗品》是一部讨论风格、意境问题的专著，其中贯穿了“味外之旨”、“韵外之致”的艺术思想。该著作把风格和意境分为二十四种，如雄浑、冲淡、细浓、沈著、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等。此分类涉及到风格、意境以及艺术技巧等问题。司空图用四言诗对二十四诗品进行了描述和阐释。这种以诗论诗的形式在蒙古族喇嘛僧侣的文论写作实践中曾经也风靡一时。
“大用外腓，真体内冲。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥
寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷”[20] 。
这是司空图描述的“雄浑”风格。“超以象外，得其环中”，是作者所宣扬的“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”主张的具体描述。所谓“超以象外”，诗人通过联想、虚构、想象，对物象与意、场景与情的界线进行模糊，在景象的情意化和情意的景象化中塑造诗性世界。具有创造艺术境界的作品，才达到内涵丰富、情意无尽、思想深奥、愈品愈有味的美妙境界。
“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤舆飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美
曰载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已远”[21]。
这是司空图描述的“冲淡”风格。其中“遇之匪深，即之愈稀”，反映了作者的艺术主张。虽然“遇之匪深”，但能走进“匪深”，虽然有“形似”，但“握手已远”，这是一种飘逸境界。诗人在作品中塑造冲淡、飘逸、童话般的诗性境界，读者在有意或无意当中聆听弦外之音，领悟“味外之旨”、“韵外之致”的艺术魅力。“冲淡”是司空图推崇的风格，在“冲淡”风格的描述中不仅反映出作者的艺术追求和艺术主张，也表露出了隐士的出世心态、逃避红尘、悠闲自在的生活乐趣。
西方文论主张的是逻辑分析、抽象概括、理性雄辩，而汉族古典文论推崇的是朦胧表述、形象概括、感性认识。具有朦胧表述、形象概括的诗论著作内涵丰富，自身蕴藏了诸多思想的闪光点。曹丕在《典论·论文》中提出了“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”[22]的观点。这也许是风格研究的早期形象化论述。此后，陆机提出：“粲风飞而飙坚，郁云起乎翰林”[23]观点，刘勰也提出：“气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并性情所铄，陶染所凝”[24]观点，并风格分为八种，即典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。而皎然把风格分为十九种，司空图分为二十四种。诗是诗人情性的表露或记载，以诗人的气度来描述诗的本质，这种风格研究策略深深地影响了蒙古族文论家们的作家风格描述。
檀丁在《诗镜论》中把南方派的诗歌风格概括为和谐、显豁、同一、典雅、柔和、易解、高尚、壮丽、美好、比拟等十种。檀丁认为，诗是词的连缀，词由音和意构成。因此，其风格论涉及到了语音修饰和意义修饰。如和谐，多用软音字，却不感到有松散；显豁，用通晓词义；同一，连缀无不同，它分刚、柔和中音，刚、柔、中音的诗句就由它们来组成；典雅，不仅在语言上，而且内容方面也有味；不粗硬的字句多，就把它称作柔和；易解，就不需要深思；句中说了若干话，高尚品德得领悟，这种诗风称作高尚；壮丽中多省略字，这是散文体的生命，这种诗风称作壮丽；美好，不超出世间的事物，美好让世人喜欢；把某事物的特征，按照世间的常理，正确加于他物上，这就称之为比拟[25]。檀丁基于诗歌的特性——语音修饰和意义修饰，把当时诗风分为南方派和东方派。
在汉族的诗言志学说和古印度的诗为词的连缀思想的影响之下，在蒙古族文人和喇嘛当中逐步形成了诗歌风格学说的两种潮流，即作者气度为主的风格学说和作品修辞为主的风格学说。其烙印也残留于当代蒙古族诗歌风格研究的有关著作中。
钟嵘、司空图学说影响了后人，如宋代严羽、清代王士祯，甚至直接或间接地影响了诸多蒙古族作家和文论家。
严羽在其著名的论诗专著《沧浪诗话》中提出了“诗道亦在妙悟”[26]观点。“悟”这一词来源于佛学术语，后来文学批评移用了该术语。严羽所推崇的“悟”有何内涵呢？其一、读者对诗歌作品进行品味时需要“悟”，即对前人作品深入体会、反复琢磨的过程；其二、诗人创作诗歌时需要“悟”，即诗歌创作要捕捉形象，处理好性情与形象的关系。严羽多次强调诗歌要有“别材”、“别趣”、“吟咏情性”等。诗歌要“吟咏情性”主张可以追溯到《毛诗序》、《文心雕龙》、《诗式》等著作。如“吟咏情性，以风其上”[27]、“文***所以修言，而辩丽本于情性。故情者，文之经，辞者，理之纬”[28]、“但见情性，不睹文字”[29]等等。此后，蒙古族诗论家法式善也曾提出“诗者，情性也”的观点。在诗歌创作上严羽的“妙悟”指寓情于物，塑造内涵丰富的艺术境界。诗歌一旦具备深奥意义和无限意境，就达到诗歌的艺术至境——“入神”，“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣”[30]。达到“入神”的诗犹如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”[31]，这种绝妙诗篇可以创造“言有尽而意无穷”的艺术神气。
哈斯宝、尹湛纳希曾多次使用“味”（“amta”）词批评和鉴赏文学作品，给“味”（“amta”）词赋予了诸多文化信息。“品味”（“amtalahv”）是哈斯宝美学思想的基本内容。巴·格日勒图教授把哈斯宝文艺思想概括为“神气”、“赋本”、“曲通”、“品味”[32]等四种。他们把“味”理解为文艺作品的审美效应、艺术境界，以“有味”和“乏味”来衡量文学作品的得失。
一、 文理真实：有味（正史）
“后日的读者诸君在读我本书的时候，一定要把前面的要目细读一遍，这样读下就会容易明白，就觉得有味。否则的话，不如不读，为此，写了这篇要目，放在本书前面。……就是那些不留心于文理而只顾看热闹的读者，也必须读一读这十二篇要目，否则那些热闹场面也很难看懂”[33] 。
在这里，尹湛纳希认为正史的“滋味”居于文理的真实，即历史资料的真实，人们仅仅留心于正史文理，才品尝出来正史之味。因此，他提醒读者“如果象阅读演义故事那样，只图消遣，那就毫无兴味”[34]。尹湛纳希把《青史演义》看作正史，说：“这部书不能和那些加枝添叶的华丽故事相提并论，不许只求有趣”[35]。蒙古语的“amtatai”可以译成为“有趣”或“有味”。从此可以看出，尹湛纳希所理解的正史之“滋味”在于“文理”的“真实”之中。
二、 奇妙：有味（诗文、演义、翻译之作）
（一）别具一格的***故事：有味
“别具一格的***故事一类的史书才能广泛传布，使人爱不释手，争抢诵读。这是因为它有引人入胜的滋味”[36] 。
在这里，尹湛纳希认为***故事的“滋味”居于它“别具一格”的故事之中。平庸、琐碎故事无滋味。“这样毫无意义的人情故事不足挂齿，根本不去读它。勤奋好学之徒也许偶尔过目。然而他看来，这类故事多如牛毛，不足为奇，匆匆一览了事”[37]。哈斯宝在《新译〈红楼梦〉回批》中写到“读诸才子书，见其每回之末定要故作惊人之语，以图读者必欲续读下去。此法屡用，千篇一律，便朽俗无味了”[38]。尹湛纳希、哈斯宝等人强调文学作品的“独特”、“别具一格”、“怪”，认为“平常无意义”、“多如牛毛”、“千篇一律”的故事就无“滋味”可言。要想文章“有味”，一定把文章写成“独特”、“别具一格”、“怪”。而要想文章写成为“独特”、“别具一格”、“怪”的关键在于“索摸”（尹湛纳希）或“奇妙”（哈斯宝）。哈斯宝认为“有形就有影，有影就有形。有形无影是为晦，有影无形是为怪。晦乃文章所忌，怪则是文章之奇”[39]，进而探索了文章的无穷尽内涵。我们把哈斯宝文艺思想体系可以概括为“奇妙、道、无穷尽、有味”。艾拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文学及批评传统》中把文学现象分为世界、作家、作品、读者等四种[40]。哈斯宝对文学本性的认识是比较准确的。他率先选用“文学”（“vran j0hiyal”）这一词概括了文学本性。从意义学讲，英文的Literature指手写的或印行的文献，德文的Wortkunst指词的艺术，俄语的словесность意为用文字表现的创作，日语的ぶんがく意为学问、文章，汉语的文学指用文字写出来的作品。与上述比较而言，哈斯宝的“vran j0hiyal”（“文学”）这一词比较准确地概括了文学的本性。该词的涵义是虚构之作。哈斯宝、尹湛纳希认为，文学是虚构的文章、想象的意义，“那些逸史小书，本来都是无稽之谈，然而文人学士却给它加枝添叶，百般藻饰，给它添上数不尽的华丽词藻，任意卖弄***，加进笔者的意图，留给后世之人”[41]的作品。“逸史小书”指具有真实性与虚构性的故事，即***。蒙古语的“jui”可以译成“道”或“理”。“道”指的是社会生活之道、世间万物之和谐。文学作品可以虚构，但不能随意抛弃生活、世间之道，这是生活真实性与艺术真实性的结合。“无穷尽”（“m0hvdal ugei”）指的是虚构作品的内涵，文学是用语言符号记载人类情感的精神劳动，符号是简练、有限、抽象的，而情感是复杂、无限、具体，因此就产生了言简意赅的文艺作品。“奇妙、道、无穷尽”的最终目标是使文艺作品更加“有味”。
（二）通顺、易解：有味
“我自幼读先师们译为蒙古文的读书，汉字象形会意，全都译音加释，不必说不通汉文的一读而过，不明其奥妙，即使通汉文的读了，也索然乏味。这一回中，我将需拆解的汉文全都改用蒙古文，并非欲眩耀于贤哲之士，唯求读之有味而已”[42] 。
“把这部书译成汉文时要把那些比喻、对仗等语言沿用汉文的韵律，将对章句译成诗、词、歌、赋、四书论语那样简明扼要；又根据词意用汉文把人名、地名、国名和部落名加以缩写，那么这部史书必定成为非常有风味的史书”[43] 。
在这里，哈斯宝和尹湛纳希都强调了翻译史书、文学作品时必须按照语言的惯性来和谐、通顺、易解地翻译，这样翻译之作才有滋味。“和谐观”是蒙古人的最原始的世界观或人生态度，对宇宙、自然、社会、生命、艺术，蒙古人都持有和谐态度，认为和谐才是最根本的宇宙之道、自然之道、人生之道、艺术之道。所以，蒙古人通常从和谐的视角出发对问题、现象做出判断。尹湛纳希认为，“十种文理中最重要的是完美和谐”[44]，而且和谐观在尹湛纳希的文学创作实践中，逐步形成为圆满的艺术哲学。如文艺作品具备四强（南方之强与北方之强、坚固之强与掠夺之强）；酸、甜、苦、辣聚在一章之中；文章中齐备四季气势；文章中自然形成十双（天地、日月、星辰、阴阳、云雨、虹光、真***、有无、仁义、礼智）。在《一层楼》之后续写《泣红亭》，也是由其和谐论的圆满艺术思维所决定的。哈斯宝在《新译〈红楼梦〉回批》***别强调了“合乎事理”。如“文章之妙不在于事先可料变化反复，而是在于事出突然且又合乎事理”[45]、“此种妙理，若问我是如何悟出的，是读此书才悟得的”[46]、“副册诸人则只是据理捕影猜写的，原书哪肯轻易点明”[47]、“乐极生悲，否极泰来，是定理”[48]等等。额尔敦哈达博士把哈斯宝、尹湛纳希的***理念概括为“和谐匀称的***理论”[49]。
（三）华丽词藻：有味
“那些逸史小书，本来都是无稽之谈，然而文人学士却给它加枝添叶，百般藻饰，给它添上数不尽的华丽词藻，任意卖弄***，加进笔者的意图，留给后世之人，只求有趣，如此而已”[50] 。
“不能象《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《***》等这些浮藻文学那样单纯追求热闹的场面”[51]。
在这里，尹湛纳希不仅认同了***艺术的虚构性和想象性，而加枝添叶的华丽词藻故事有其滋味或有趣、热闹。尹湛纳希分辨了“正史”与“演义”的审美区别，认为“正史”，文理真实才有味；“演义”，加枝添叶、百般藻饰、华丽词藻才有味。
（四）神灵微妙：有味
“读此书，若探求文章的神灵微妙，便愈读愈得味，愈是入神；若追求热闹骚噪，便愈读愈乏味，愈是生厌”[52] 。
“读这样奇妙文章，兴味浓郁处，几乎忘其虚构，当作真事，忽见贾雨村出场，才悟这是提醒读者，此乃‘村***语’——也是避免将贾雨村其人抛在一边，断了他的故事，让他穿***来。这又是穿针引线之法”[53] 。
在这里，哈斯宝认为神灵微妙或奇妙的文章是有味的。哈斯宝在多处论述了文章之奇妙。文章有奇妙才能达到无穷尽，有无穷尽才能造成神气，有神气才能有滋味。因此，哈斯宝的“滋味观”牵涉到文章之奇妙、文章之神气和文章之无穷尽。“文章必有余味未尽才可谓妙”[54]，“文章中，有笔至意尽的，这不足为奇。笔不至而意已尽，这才是奇妙”[55]，“作者凡写事都不止于一，定要再而三，三而四，实有无穷尽的文章”[56]。因文章无穷尽才能品尝，愈品尝愈有味，这才真正的文艺作品。
三、 ***：有味（诗歌）
“诗歌的品味、气味、气魄在于燃烧的***和洋溢的抒情之中”[57] 。
“诗歌的情感抒情对抒情诗、叙事诗乃至散文体作品都赋予诗性味”[58] 。
在这里，巴·布林贝赫认为诗歌的“诗性味”在于其燃烧的***、洋溢的抒情之中，有***就有诗性味。然而强调了叙事作品的滋味也与情感表述有关联。
哈斯宝、尹湛纳希称赞“有味”文章的同时贬低了“乏味”作品。如：“若追求热闹骚噪，便愈读愈乏味，愈是生厌”[59]，“后人以为这样的故事历代都有，这样毫无意义的人情故事不足挂齿，根本不去读它”[60]，“此法屡用，千篇一律，便朽俗无味了，怎及本书务求事实事理，生奇处果有奇，惊人处确属可惊”[61]等等。他们认为，“热闹骚噪”、“毫无意义”、“千遍一律”之作“乏味”或“不足挂齿”。
优秀作品都包含着无穷尽的滋味、丰富而深刻的意蕴和不可抗拒的艺术魅力，代代的理论家们对这种艺术魅力的解释而努力苦作。这种魅力就是审美的感染力——“味”。钟嵘把这种审美感染力从“文已尽而意有余”的诗性世界中进行探索，而司空图把这种审美感染力从“味外之旨”、“韵外之致”的艺术至境中寻找。皎然从“但见情性，不睹文字”的神秘境界中探询，而严羽从“妙悟”中寻觅。虽然哈斯宝的“无穷尽”论断和尹湛纳希的“言简意赅”追求起源于上述艺术精神，但是他们对“味”的阐释迥然不同，包含了浓郁的现实主义气息。他们从“文理真实”、“别具一格”、“通顺、易解”、“华丽词藻”、“神灵微妙”中探索了“滋味”或“风味”。文艺作品是人类的情感符号。用有限、简练、抽象符号或形式来表现无限、丰富、具体情感——这是汉族诗歌、书画意境的追求，也是艺术的永恒精神。有的学者认为，这种艺术追求渊源于老庄哲学[62]。庄子在《天道》中说到：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也。意有所随；意之所随者，不可以言传也”。由于意不可言传，那么只能用心灵去感悟，用心灵去品味。现代语言学已经证明了语言不可能准确无误地传达审美感受和审美经验。上世纪四十年代蒙古族***家仁沁好日老曾经感叹曰：“日常的大众语言……听起来虽然简单粗糙，但蕴涵了不可言传的滋味。对其威力和意义只能用心去领会，不能言传也”[63]。所谓“不可言传的滋味”、“用心领会”就说明了符号或形式不能准确地表达人类的情感，而只能在模糊中暗示或象征情感。诗歌不能解释，只能领悟。
