诗 品
梁·锺嵘
气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵只待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近於诗。昔《南风》之词，《卿云》之颂，厥义夐矣。夏歌曰：“陶乎予心。”谣曰：“名予曰正则。”虽诗体未全，然是五言之滥觞也。逮汉李陵，始著五言之目矣。古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。降及建安，曹公父子笃好斯文，平原兄弟郁为文栋，刘桢、王粲为其羽翼。次有攀龙托凤，自致於属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备於时矣。尔后陵迟衰微，迄於有晋。太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。於时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。先是郭景纯用俊上之才，变创其体。刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。逮义熙中，谢益寿斐然继作。元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，陵轹潘、左。故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅。陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也。夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会於流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。至於楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？故曰：“《诗》可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。於是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜***。独观谓为警策，众睹终沦平钝。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。而师鲍照终不及“日中市朝满”，学谢朓劣得“黄鸟度青枝”。徒自弃於高明，无涉於文流矣。观王公缙绅之士，每博论之馀，何尝不以诗为口实。随其嗜欲，商搉不同，淄、渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。近彭城刘士章，俊赏之士，疾其淆乱，欲为当世诗品，口陈标榜。其文未遂感而作焉。昔九品论人，《七略》裁士，校以贵实，诚多未值。至若诗之为技，较尔可知。以类推之，殆均博弈。方今皇帝，资生知之上才，体沈郁之幽思，文丽日月，赏究天人。昔在贵游，已为称首。况八纮既奄风靡云蒸，抱玉者联肩，握珠者踵武。以瞰汉、魏而不顾，吞晋、宋於胸中。谅非农歌辕议，敢致流别。嵘之今录，庶周旋於闾里，均之於谈笑耳。
一品之中，略以世代为先后，不以优劣为诠次。又其人既往，其文克定。今所寓言，不录存者。夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏。宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵於用事？“思君如流水”，既是即目。“高台多悲风”，亦惟所见。“清晨登陇首”，羌无故实。“明月照积雪”，讵出经史。观古今胜语，多非补***，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，於时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！陆机《文赋》通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而无裁；颜延论文，精而难晓；挚虞《文志》详而博赡，颇曰知言：观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。至於谢客集诗，逢诗辄取；张骘《文士》，逢文即书：诸英志录，并义在文，曾无品第。嵘今所录，止乎五言。虽然，网罗今古，词文殆集。轻欲辨彰清浊，掎摭病利，凡百二十人。预此宗流者，便称才子。至斯三品升降，差非定制，方申变裁，请寄知者尔。
昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之，古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”、“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不被管纟玄，亦何取於声律邪？齐有王元长者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之。唯颜宪子乃云‘律吕音调’，而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进《知音论》，未就。”王元长创其首谢、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩，於是士流景慕，务为精密。襞积细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。陈思赠弟，仲宣《七哀》，公干思友，阮籍《咏怀》，子卿“双凫”，叔夜“双鸾”，茂先寒夕，平叔衣单，安仁倦暑，景阳苦雨，灵运《郲中》，士衡《拟古》，越石感乱，景纯咏仙，王微风月，谢客山泉，叔源离宴，鲍照戍边，太冲《咏史》，颜延入洛，陶公咏贫之制，惠连《捣衣》之作，斯皆五言之警策者也。所以谓篇章之珠泽，文彩之邓林。
古代诗歌评论著作。南朝梁钟嵘(约468～约518)撰。钟嵘字仲伟，祖籍颍川长社（今河南许昌）人。齐代官至司徒行参军。入梁，历任中军临川王行参军、西中郎将晋安王记室。《诗品》是他的诗歌评论专著，以五言诗为主，将自汉至梁有成就的诗歌作家，区别等第，分为上中下三品，故称为《诗品》。《隋书·经籍志》著录此书，书名为《诗评》，这是因为除品第之外，还就作品评论其优劣。后以《诗品》定名。
钟嵘在对历代作家的艺术特点、风格进行品评的同时，还在序言中对诗歌创作中的一些理论性问题，以及当时诗坛所存在的带有普遍性的流弊，提出了自己的看法。他反对当时论诗“随其嗜欲”、“准的无依”的风尚，提出了一个系统的品评准的。它的出现，和当时诗歌创作的发展、清谈和品第人物的社会风尚等，都有密切关系。明代正德元年退翁书院抄本《诗品》
在《诗品序》及品评中，钟嵘所接触到的重要创作问题：其一是对当时诗歌发展中所存在的堆垛典故和由于四声八病之说盛行而带来的刻意追求声律的两种弊病，提出了尖锐的批评。钟嵘认为，诗歌本来是作家在外物感召下真情实感的表现，而“膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜***”。无病***的结果，其一种表现就是竞尚用典。钟嵘指出,大量堆砌典故的风尚,使得“吟咏情性”的诗歌竟然“殆同书钞”，严重阻碍了诗歌创作的健康发展，所谓“拘挛补衲，蠹文已甚”。他的批评比刘勰在《文心雕龙·事类》篇中的批评，更为前进了一步。“贵公子孙”或“膏腴子弟”无病***的第二种表现,是刻意讲究声病,“务为精密，襞积细微，专相陵架,故使文多拘忌,伤其真美。”虽然，钟嵘忽视了讲求声律之美是诗歌艺术发展到一定阶段的必然要求，他的批评不免有偏颇之处，但认为诗歌应该“口吻调利”、自然和谐的意见则完全是正确的。
其二，是为五言诗的出现从理论上作了说明。由于《诗经》主要是四言体，而《诗经》在已往又被奉为儒家经典，因此，在魏晋南北朝五言诗已经普遍发展起来、代替了四言诗而成为占统治地位的诗歌形式（七言并已开始形成）时,由于传统的儒家思想的影响,理论批评在诗歌的形式问题上也表现了强烈的正统的保守观点：重四言而轻五言。例如挚虞的《文章流别论》（《艺文类聚》）就认为“古诗率以四言为体”,“雅音之韵,四言为正;其余虽备曲折之体,而非音之正也”。刘勰的《文心雕龙·明诗》篇主要是论述五言诗的，却也说“四言正体”、“五言流调”，不承认五言的诗歌形式在诗坛的应有地位。钟嵘却提出四言的形式过时了，“每苦文繁而意少，故世罕习焉”，而五言诗方兴未艾，“居文词之要，是众作之有滋味者也”，它在诗歌的“指事造形，穷情写物”这些根本特点方面，“最为详切”。这种议论为诗歌形式的历史发展，从理论上开辟了前进的道路。
为了倡导五言诗，钟嵘还对五言诗的起源及历史发展作了探讨，其中虽有不确之处，但论述中不乏精到的见解。
其三是钟嵘对诗歌创作中的一些重要问题正面提出了自己的见解：一，他继《文赋》及《文心雕龙》之后更明确地提出了诗的“滋味”问题。在《诗品序》中，他认为只有有滋味的诗，才能“使味之者无极，闻之者动心”；《诗品》上卷中,也提出过“使人味之,□□不倦”。这包含两方面的意思，一是只有有滋味的诗，才称得上好诗；二是强调诗“兴”，认为好诗应该“文已尽而意有余”。诗味说不仅为后来许多人接受和发挥，如司空图、苏轼以至王士□等等，而且“文已尽而意有余”更成为以后对诗、文创作的共同要求。二,关于“真美”的原则。强调诗歌创作要“真美”。“真美”就是要求诗歌创作要有真挚强烈的感情，而非虚***的无病***。又说：“自然英旨，罕值其人”，可见“真美”和艺术表现上的自然是密切相联系着的。三，他提出诗歌创作应该“指事造形,穷情写物”,要求“穷情”和“写物”很好地结合起来，这一见解和《文心雕龙》中的观点是一致的。此外，他论述诗歌题材的观点，也比他的前人大大前进了一步。
其四是关于作家的艺术流派及品评。钟嵘从作家和作品的风格特点着眼，很重视历代诗人之间的继承和发展关系，及不同艺术流派之间的区分，并提出了比较系统的看法。他不仅为风格流变的研究开创了一个新途径，而且对具体作家、作品也有一些言简意赅、颇有见地的评论。如评阮籍诗的特点是：“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“自致远大，颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求”等等。但是，由于他不大重视作家的生活阅历对于作家风格的决定性影响，以及他不曾周密地考虑到作家思想艺术方面的多样性和复杂性，通常只是着眼于不同作家在某一方面的某些相似之点来研究他们诗风的同异，因此在大多数情况下，使他的风格流派的研究不仅显得混乱，而且很多牵强附会之处，引起了后世不少非议。
《诗品》虽有历史局限性，却仍然是中国文学理论批评史上的一部重要而有影响的著作。
钟嵘《诗品序》读解
南朝梁钟嵘的《诗品》与刘勰的《文心雕龙》一起，代表了齐梁时期文学批评的最高成就。宗白华曾在《美学散步》中说：“中国艺术和文学批评的名著，谢赫的《画品》，袁昂、瘐肩吾的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，都产生在这热闹的品藻人物的空气中。” 可见，《诗品》产生的时期正是中国文学艺术理论批评空前活跃的时期。
钟嵘在《诗品序》中谈到自己品诗的来由时曾说：“昔九品论人，七略裁士，校以宾实，诚多未值。至若诗之为技，较尔可知”。可见“品”可以追溯到人物品评，因为在对人的品评中常用到自然喻象，所以到魏晋时期，品藻人物就开始由对人物的品评推及到自然美和艺术美的鉴赏。同时，因为齐梁时期的文艺创作也出现“准的无依”“不显优劣”“曾无品第”的局面。钟嵘写作《诗品》的直接的目的就是“辨彰清浊，掎摭利病”，显优劣、列品第。钟嵘的“品”可作动词和名词两种方式来理解：作为动词它为品尝、品味之意。它是个体的感觉，与个人的具体经验有关；又是对感觉的进一步感觉，即是对具体经验去进行品味和回味；它是美感产生的开始；它又意味着分辨或区分，在其中择优取善从美，于是才有上品中品下品之分，有三品九品之分。作为分辨区分的结果，就是名词意义上的“品”了。钟嵘总体上把五言诗的诗人划分为三品，一品即为一类，各类中再以风格的不同分细类，所以其理论文本的结构就是“三品论诗”。这是《诗品》体例结构的“经”。把三大类别的诗歌的文学风格总结为“国风”、“楚辞”和“小雅”，“国风”类的诗歌温柔敦厚且富于文***变化，钟嵘又将其分为质朴（古诗一派）与华丽（曹植一派）二派。“楚辞”类则注重抒发个体遭遇和个性情感的抒发，以李陵为代表。 “小雅”类将个人情感上升为哲学思考，忧患意识较突出，此派独阮藉一人。这是《诗品》体例结构的“纬”。
《诗品》是我国最早的一部诗论专著，接近于纯粹的文学批评。与《文心雕龙》就文章立论不同，《诗品》专就五言诗立论，钟嵘认为五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”，是“众作之有滋味者也”。全书分总论（诗品序）及正文两部分。总论讨论诗的本质、五言诗的历史、品诗的标准及方法等，并提出了一些重要的理论概念。正文以“品”为经，以风格类别为 “纬”，形成了一个较完善的理论构架。它一共品评了从汉至南朝共123位五言诗人（包括《古诗》的无名作者），论其优劣，定其品第。
《诗品序》中一篇重要的诗论。它包含以下重要的诗学观点：
其一、“吟咏性情”说。钟嵘对诗歌和人的感情的关系有深刻的认识，提出：
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。
这几句说明诗的产生源于“气”。“气”首先是自然的物理的气，它作用于外物使外物变化，作用于人使人形成神气，作用于文则形成文气、体气和骨气。创作主体感于外物的变化，内心产生情感的动荡，于是形成了诗。所以，通过这句可以看出钟嵘的诗歌本质观，即它是表达人的感情的，是人的感情的产物。“动天地，感鬼神，莫近于诗。”说明诗又可以反作于人的感情。这句话原出于《诗大序》，但《诗大序》中还有“正得失”一句，钟嵘删去不用，因为“正得失”中有政治教化的色彩，可见钟嵘是特别强调诗人自身的情感世界和个性品质的。正因为钟嵘强调了自然情性的真实可感和自然天成，所以他反对“理过其辞”的玄言诗，反对在诗中用过多的典故。
其二、在钟嵘的物感说中包括现实生活这一层意义。造成诗人性情摇荡的原因，应该是自然和社会生活共同使诗人触动并感发。他说：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情? 故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。
这一段充分说明了现实生活经历对于诗人的情感冲击会有多么强烈，诗人的创作冲动也是在观于外物和体验人生的之后产生的。在人生经历上，钟嵘尤其强调了“怨”，这是从孔子“兴观群怨”说发展而来的，但孔子之“怨”因为与“事父” “事君”有关，含有一定政治教化色彩，钟嵘之“怨”，则完全是一种个体的精神痛苦了，更具体的说，是一种“离怨”。钟嵘举了屈原流放、昭君辞汉、征夫戌边、闺妇伤别等等为例，说明这样一种离怨，是非得以放声歌唱才能抒泄出来的。诗歌因而可以使“使穷贱易安，幽居靡闷”。
其三、“即目直寻”与“自然英旨”说。钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“即目直寻”说和“自然英旨”说。
至乎吟咏情性，亦何贵于用事?“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经、史。观古今胜语，多非补***，皆由直寻。
所谓“直寻”，就是从感物（“物”即指前面所指明的自然景物与人世经历）动情之中直接求得好语好句，而不是在前人的典故或诗句中寻觅词句。诗歌的创作来源于“物”的感召与“情”的激发。钟嵘举了四个诗例来说明它们并不是来自典故和经史之类的书籍，而是“直寻”所得。其实这就是主张用简明自然的语言表达真情实意。相反，那种喜好用典，喜好***用古书中的词句的诗，则失去了它的“自然英旨”。钟嵘进一步指明：
大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问，亦一理乎。
“即目直寻”和“自然英旨”说的本质是一样的，主要包括下面的内涵：
强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚***的感情表现；诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补***，皆由直寻。”“直寻”就是不***借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。钟嵘提倡诗要“直寻”，即直接抒情叙事，使后人反对***诗风有了理论根据。钟嵘直寻说揭示了诗歌创作艺术中思维的三个特征：直接性。在一种直观感悟中心与物直接对话，无须逻辑推理作中介；形象性。由于感知外物不需要用概念表达，所以更多的是用意象来显现。这就使得在“直寻”之中包含了形象思维；契合性。在直寻过程中，主客体直接对话，相融为一体，创作主体的情性与将要表现的对象相契合，于是就可以“形诸舞咏”。
其四、“诗有三义”说。 “诗有三义”是钟嵘对文学创作的总体要求。钟嵘说，“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”钟嵘之“三义”说出自《诗大序》“六义”说，但钟嵘的“三义”说又有它新的理论贡献，他把传统的赋比兴排序改为兴比赋，突出了“兴”的地位，并扩充了兴比赋的内涵。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨，所以它已经超出了将“兴”看作一种写作手法的传统观点，从钟嵘对“兴”的新解释后，唐代司空图“不著一字，尽得风流”，严羽“羚羊挂角，无迹可求”等都是从此处来，强调对言外之意、韵外之致的追求； “比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。如果仅仅用比兴，会妨碍诗人对情感的抒发，妨碍体会诗歌的人对诗意的把握，而如果仅用赋体，诗作又会显得杂乱散漫，体会诗歌的人同样无法感受诗情。兴比赋以“兴”为主，比赋同用，以明朗刚健的风格和质朴有力的语言为骨干，用美丽的辞藻加以润色，这样就能写出让听者动心，评者一唱三叹的好诗。
钟嵘强调诗歌创作必须以 “风力”为主干，同时“润之以丹彩”。风力与丹彩均备，才是最好的作品。这里实质上强调的是“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为 “风骨”（“风力”）树立这样的标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。钟嵘的风力论，为后人反对无病***的柔弱诗风所标举，成为陈子昂诗歌革新运动的理论武器之一。
其五、“滋味”说。钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。“滋味”因而作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶!
“味”的本义指口腹的欲望满足所获得的生理***。在先秦时期的人们已经感觉到了饮食的“味”与艺术的“味”之间的联系。（孔子“闻韶而三月不知肉味”）魏晋后文学批评中大量引入了“味”的概念。钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。 “滋味”成了钟嵘用以品评诗美的标准。钟嵘所谓的“味”有两层含义：一是作为动词的品味、品尝、引申为鉴赏，类于“品”的第一层意义；二是作为名词的味着，滋味，余味，引申为韵味。在“味”的过程中，品味者与品味的对象是融为一体的，所以“味诗”也只能是主观的，印象式的，感悟式的，它最终发展出中国的印象式文学批评。
钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。其“滋味”论也影响到司空图、严羽、王土禛、王国维等人的诗歌意境理论（如司空图、王土禛的韵味说，严羽的兴趣说、王土禛的神韵说、王国维的境界说等）。
唐宋以后，诗话词话成为中国古代文论中数量最多的著作，这与《诗品》的开拓不无关系，虽然确切合符诗话形式的开端是欧阳修的《六一诗话》，钟嵘《诗品》仍然是古代诗话的远祖，所以它又被称为百代诗话之祖。它所***用的直寻式的思维方式，意象式的点评方法和具有诗性精神的文论范畴，对于中国古代文论诗性特征的发展和成熟产生了深远影响。
牵挛的成语有：根株牵连，牵肠挂肚，魂牵梦萦。
牵挛的成语有：根株牵连，拘挛补衲，牵鬼上剑。2：注音是、ㄑ一ㄢㄌㄨㄢ_。3：结构是、牵(上中下结构)挛(上下结构)。4：拼音是、qiānluán。
牵挛的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：
一、词语解释点此查看***详细内容
1.系恋;牵挂。2.拘谨。3.拘系;拉住。
二、引证解释
⒈系恋；牵挂。引汉袁康《越绝书·外传枕中》：“没溺於声色之类，牵挛於珍怪贵重之器，故其邦空虚。”唐韩愈《送灵师》诗：“逸志不拘教，轩腾断牵挛。”唐白居易《与微之书》：“进不得相合，退不能相忘，牵挛乖隔，各欲白首。”⒉拘谨。今本《诗品》作“拘挛”。引《石林诗话》卷中引南朝梁锺嵘《诗品》：“_来作者，_以成俗，遂_句无虚语，语无虚字，牵挛补衲，蠹文已甚，自然英旨，罕遇其人。”⒊拘系；拉住。引清周亮工《书影》卷二：“《艺文类聚》载《博物志》曰：‘子路与子贡遇郑神社，社树有鸟，子路捕鸟，神社牵挛子路，子贡_之，乃止。’”
三、网络解释
牵挛牵挛是汉语词汇，解释为系恋、牵挂、拘谨、拘系、拉住，出自《越绝书·外传枕中》等。
关于牵挛的诗句
薄宦牵挛不得已轩腾断牵挛轩腾断牵挛
关于牵挛的词语
牵肠萦心拘挛补衲牵心挂肠魂牵梦萦神牵鬼制牵肠割肚牵丝攀藤牵肠挂肚牵合附会根株牵连
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古代诗学概念。指诗的五种格调。
唐释皎然《诗式》，“诗有五格：不用事第一，作用事第二（其有不用事而措意不高者，黜入第二格），直用事第三（其中亦有不用事而格稍下，贬居第三）有事无事第四（出于第三格中稍下，故入第四）有事无事、情格俱下第五。”
不用事，即作诗不用典故。皎然以“不用事”为第一格，仍是发挥钟嵘论诗主旨。《诗品序》说：“观古今胜语，多非补***，皆由直寻。”又说：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事?”
皎然以“作用事”为第二格，是指运用了典故的诗。但据其自注这一格中还包括没有运用典故但立意不高的作品，那么，皎然列“不用事”的第一格，其中当含有对立意的肯定。《诗式》“重意诗例”条说：“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”钟嵘也重视立意：“每苦文繁而意少。”
“直用事”，指用事直露，滥用典故。如同钟嵘批评的“殆同书钞”或“质木无文”。这一格中还包括没有用事但格调低下的诗作。
“有事无事”，指诗有典故而无内容。这一格略同《诗品》批评的一种风气：“竞须新事，尔来作者，寖以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”
第五格是指诗不但有用事而无内容，而且更无情性和品格。皎然说：”洎西汉以来，文体四变。将恐风雅寖泯，辄欲商较以证其源。”《诗式》列五格，可知是有感而发。皎然生活在中唐时代，竞用僻典风气渐盛，“掉书袋”、“獭祭鱼”者日众，所以皎然要正本清源，并救以意、情、事、格等方面
